El Festival “Comparte por la Humanidad”. Estéticas y poéticas de
la rebeldía en el movimiento Zapatista
The “Comparte por la
Humanidad” Festival. Aesthetics and poetics of rebellion in the Zapatista movement
Alessandro Zagato
Departamento de Antropología
Social,
Universidad de Bergen, Noruega
Natalia Arcos
Grupo de Investigación en Arte y Política (GIAP), Chiapas, México.
Resumen
A partir de una introducción al rol orgánico que la estética y la
poética juegan en la política del movimiento zapatista, este artículo se
propone analizar el festival de artes “Comparte por la Humanidad” organizado
por el Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN) en sus territorios en
julio de 2016 y 2017. Por un lado, nuestra intención es situar este evento en
el presente ciclo histórico del EZLN, una secuencia abierta el 21 de diciembre
del 2012 con la “Marcha del Silencio”, una gran performance multitudinaria con
que los zapatistas ocuparon pacíficamente las cabeceras municipales que en 1994
habían tomado con las armas y que significó una reaparición en la esfera
mediática del zapatismo, con la intención de presentar el desarrollo de su
autonomía. Esta fase ganó un impulso sin precedentes con eventos como la
escuela, titulada “La Libertad Según los y las Zapatistas”, en la que el
movimiento recibió cientos de simpatizantes y activistas “externos” en sus
territorios; y la “Despedida del Subcomandante Marcos”, un evento performativo
altamente simbólico donde el movimiento zapatista nos dió a conocer elementos
de su estrategia estético-política. Por otro lado, este ensayo propone un
análisis detallado de las obras que se presentaron en el “Comparte”, sus
características concretas y sus procesos de producción en los que, por ejemplo,
la figura de lo “colectivo” se expresa y se destaca desplazando largamente a
las individualidades artísticas que pertenecen a la concepción occidental del
arte desde el renacimiento y que son exaltadas por el mercado contemporáneo. En
el contexto de una crisis civilizatoria que, como ha evidenciado Amador
Fernández Savater, no ofrece ni vueltas atrás ni fugas hacia adelante, el arte
desde el zapatismo puede abrir una bifurcación desde la cual sostener otros
mundos aquí y ahora.
Palabras Clave
Zapatismo; EZLN; Estética; Arte; Trabajo; Autonomía.
Abstract
Starting from an introduction to the organic role that aesthetics and
poetry play in the politics of the Zapatista movement, this article aims to
analyze the "Share for Humanity" arts festival organized by the
Zapatista National Liberation Army (EZLN) in its territories in July 2016 and
2017. On the one hand, our intention is to place this event in the present
historical cycle of the EZLN, a sequence opened on December 21, 2012 with the
"March of Silence", a great multitudinous performance with which the
Zapatistas peacefully occupied the municipal capitals that in 1994 they had
taken with arms and that meant a reappearance in the media sphere of Zapatismo,
with the intention of presenting the development of their autonomy. This phase
gained an unprecedented momentum with events such as the school, entitled
"La Libertad According to the Zapatistas", in which the movement
received hundreds of "external" supporters and activists in their
territories; and the "Farewell to Subcomandante Marcos", a highly
symbolic performative event where the Zapatista movement made us aware of
elements of its aesthetic-political strategy. On the other hand, this essay
proposes a detailed analysis of the works that were presented in the
"Comparte", its concrete characteristics and its production processes
in which, for example, the figure of the "collective" is expressed
and highlighted by moving long to the artistic individualities that belong to
the western conception of art since the Renaissance and that are exalted by the
contemporary market. In the context of a civilizatory crisis that, as Amador
Fernández Savater has shown, does not offer neither backwards nor leaks
forward, art from the Zapatismo can open a bifurcation from which to sustain
other worlds here and now.
Keywords
Zapatismo; EZLN; Esthetic; Art; Job; Autonomy.
Introducción. Encuentro de ideologías y cosmologías en la poética y la
estética zapatista.
Amador
Fernández Savater[1] observó
recientemente que sería duro pensar en una experiencia con mayor capacidad de
convocatoria, y a la vez con tan profundas raíces en un territorio específico,
que el zapatismo. En efecto, en la
experiencia de este movimiento, lo particular y lo universal tienden a fundirse
e intensificarse lo uno con lo otro, produciendo un proceso local sin
precedentes que resuena a nivel internacional, donde el Ejército Zapatista de
Liberación Nacional (EZLN) inspira a pueblos y movimientos. Esto es debido al
hecho de que el zapatismo rompe en muchos aspectos con las formas tradicionales
de la política, abre espacios para una distancia creativa con respecto al
Estado, y sostiene un constante experimentar con ideas innovadoras y
perspectivas estratégicas directamente relacionadas con el territorio.
El EZLN
nació clandestinamente en 1983 y fue fundado por seis personas: cinco hombres y
una mujer, que llegaron a la Selva Lacandona desde diferentes lugares de México[2]. Este grupo
construyó el primer campo militar (llamado “La Pesadilla”) con la ambición de
organizar a la población indígena de la zona en una guerrilla, la que en
algunos años podría finalmente derrotar al ejército regular y llevar a cabo la
revolución en el país. Inicialmente, el grupo estaba influenciado por la
ideología típica de los movimientos revolucionarios de América Latina, fieles a
un estilo revolucionario Marxista-Leninista de tipo Castro-Guevarista[3].
Sin
embargo, el encuentro con la cosmología y las formas ancestrales de resistencia
y organización del pueblo maya sobreviviente en Chiapas constituyó literalmente
un evento, “una ocasión sublime”[4], una poderosa
disrupción del plan original, así como la apertura a posibilidades sin
precedentes alrededor de las cuales una nueva subjetividad político- social
comenzó a tomar forma. “En este estadio -recuerda Marcos- el EZLN ya no era lo
que habíamos pensado cuando llegamos. Para entonces ya habíamos sido derrotados
por las comunidades indígenas, y producto de esa derrota, el EZLN empezó a
crecer geométricamente y hacerse ‘muy otro’”[5]. En otro texto,
Marcos[6] suena aún más
drástico: “Sufrimos realmente un proceso de reeducación, de remodelación. Como
si nos hubieran desarmado. Como si nos hubiesen desmontado todos los elementos
que teníamos -marxismo, leninismo, socialismo, cultura urbana, poesía,
literatura-, todo lo que formaba parte de nosotros, y también cosas que no
sabíamos que teníamos. Nos desarmaron y nos volvieron a armar, pero de otra
forma. Y ésa era la única manera de sobrevivir”.
Este
encuentro ejemplifica el concepto de “pensamiento fronterizo”, que según Walter
Mignolo[7] se refiere a un
espacio de conocimiento híbrido, de saberes y haceres que emergen de un cruce
de subjetividades aparentemente incompatibles. En el esfuerzo de iniciar un
diálogo político con las poblaciones locales, la disposición subjetiva de los
guerrilleros debió pasar por una reconfiguración orgánica. Esto produjo una
transformación interna tanto en los visitantes como en los visitados,
anticipando las formas autónomas y horizontales de organización de las
sociedades zapatistas, fundadas en la regla de un oxímoron, el “mandar
obedeciendo” que entre otras cosas refleja la naturaleza ambivalente del poder[8]. El encuentro
también definió la actitud ideológica no dogmática del movimiento, donde la
investigación y el cuestionamiento son herramientas privilegiadas, tal como
ilustra el lema “caminamos preguntando”.
El
proceso mutuo de transformación tuvo implicancias tanto para el lenguaje como
para la traducción. De hecho, las lenguas indígenas describen la realidad con
elementos poéticos que se derivan de una tradición oral viva. Esto también se
refleja en la forma de apropiarse del idioma español, rica en imágenes y
metáforas alusivas. En efecto, las palabras por si mismas son insuficientes
cuando se trata de traducir cosmologías. Por ejemplo, el grito “Tierra y
Libertad”, que encendió la Revolución Mexicana de 1910, y que fue recuperado
por el EZLN, tiene una implicancia más amplia en lengua náhuatl, donde la
noción de “Tierra” (Tlali) también
incluye las ideas de naturaleza, territorio y comunalidad. “Nos encontrábamos
con que los indígenas manejaban el lenguaje con mucho apego al significado de
las cosas y al uso de imágenes también. Teníamos que aprender ese otro manejo
del lenguaje para poder comunicarnos con ellos, y ellos con nosotros, lo que
empezó a producir efectos en nuestra forma de hablar”[9].
También
el lenguaje visual zapatista está impregnado de elementos de la tradición maya
y de símbolos nacidos de su encuentro con el proyecto revolucionario. Por
ejemplo, el pasamontaña negro se convirtió rápidamente en un símbolo de
identificación y unión. Evoca la resistencia ancestral – “la larga noche de los
500 años” - y la presencia de la muerte: el hecho de que “tenemos que morir
para vivir”, como los zapatistas repiten. En la Cuarta Declaración de la Selva
Lacandona el EZLN declara: “Nosotros nacimos de la noche. En ella vivimos.
Moriremos en ella. Pero la luz será mañana para los más, para todos aquellos
que hoy lloran la noche, para quienes se niega el día, para quienes es regalo
la muerte, para quienes está prohibida la vida” [10][11]. En estas palabras
se mezclan temáticas políticas con el mito de la creación en la cultura maya.
El pasamontaña constituye también un desafío al individualismo occidental por
parte de personas que se definen como los que “dejan de existir para nacer en
colectivo”. En este sentido, el acto de esconder el rostro constituye una
subversión de lo que Jacques Rancière[12] describe como “la
distribución de lo sensible”, es decir, el régimen de las condiciones de
posibilidad, de percibir, pensar y actuar en una situación histórico-social
dada: los zapatistas ocultan sus rostros para ser identificados y reconocidos y
dejan caer el pasamontaña cuando quieren pasar desapercibidos.
Este
encuentro con la cosmología maya está también presente en manifestaciones
artísticas más convencionales como el muralismo y las pinturas de artistas
zapatistas. Algunos de los murales que pueblan los Caracoles y comunidades más
alejadas, son realizados por artistas foráneos, es decir, ciudadanos mexicanos
o extranjeros que no viven en áreas zapatistas, pero que sí acuerdan con las
bases de apoyo[13] qué es lo que se va
a representar; el artista aporta su estilo y la técnica, pero los contenidos y
los motivos visuales son decisiones colectivas. El mural, como siempre, es un
medio de comunicación muy efectivo para promover conceptos, acciones y otras
actividades que identifican a la comunidad. La mayoría de ellos representan a
los hombres, mujeres y niños zapatistas y a la imagen muy recurrente del Maíz,
alimento sagrado y materia que los dioses usaron para crear el ser humano,
según la espiritualidad maya. De algún modo, los murales movilizan contenidos
colectivos (por ejemplo, la Insurgencia del 1º de enero, la producción
colectiva, o los derechos de las mujeres). Al mismo tiempo, llenan de color los
verdes prados y montañas del sureste mexicano, identificando las zonas
zapatistas. Finalmente, afirman el apoyo externo y lo visibilizan de modo permanente
mediante estas colaboraciones pictóricas.
En la fotografía: mural que identifica una
cooperativa de mujeres en el Caracol de La Realidad. (Autor foto: Alessandro
Zagato)
Con
respecto a los pintores zapatistas y sus obras, un aspecto que llama pronto la
atención es que no nos es dado conocer su cara ni su nombre verdadero (usan
apodos). Se podría resaltar el hecho de que tampoco se conocen los de artistas
contemporáneos como el conocido Banksy, por ejemplo. Pero al artista Zapatista
no se le conocerá la cara ni el nombre como tampoco a los demás miles de bases
de apoyo de las comunidades zapatistas. No es por tanto una decisión de
posicionamiento estratégico tomada por un individuo específico, sino que un
hábito de protección y al mismo tiempo de identificación, establecido hace
décadas ya por el EZLN. El o la artista Zapatista es, con certeza, un campesino
a tiempo completo; podrá también ser chofer de camión zapatista, o promotor de
salud o de educación – eventualmente es concejal de un Municipio Rebelde
(MAREZ) o de una Junta de Buen Gobierno (JBG)[14]. Lo que sí es que no
será un artista de tiempo completo y tampoco es uno que haya sido formado en la
academia. Su vida estará inserta en el trabajo comunitario/colectivo y en la
resistencia: así mismo es como entiende la pintura.
En muchas
de las pinturas de artistas Zapatistas la misma iconografía se repite,
pareciendo establecida a priori y de antemano como una plantilla de
multiplicación de fácil identificación: caminos que nacen desde ruinas mayas,
planetas tierras con paliacates, maíces, flores, lunas y caracoles con
pasamontañas, hidras representando al sistema capitalista y frases cortas de la
poética zapatista. Bajo ese esquema de la repetición parece pervivir el
ancestral esquema comunicativo del arte pre hispánico y de la artesanía
contemporánea, es decir, el de vehicular bajo un sistema de signos estable un
mensaje estable. Estas pinturas tienen al mismo tiempo algo del lenguaje de la
viñeta del cómic, del muralismo y del tradicional exvoto mexicano. Alejadas
totalmente de la especulación que rodea al arte contemporáneo, su (eventual)
venta opera bajo la misma lógica que todos los otros productos zapatistas: es
decir, a favor de la organización y no de los individuos. En el caso de las
obras producidas en el festival “Comparte por la Humanidad” los recaudos de las
ventas fueron donados a organizaciones de migrantes en Estados Unidos.
Pintura de un zapatista identificado como
Camilo, año 2013, colección de los autores (digitalización: Natalia Arcos).
De este
encuentro de cosmologías e ideologías, un tipo único de política fue
desarrollado al experimentar con prácticas innovadoras de igualdad y justicia
social, al tiempo que caían las primeras revoluciones del siglo veinte. Una
fase histórica en que también el ciclo de las guerrillas revolucionarias en
Latinoamérica, inaugurado por la victoriosa Revolución Cubana, se daba por
cerrado[15]. Desde mediados de
1990, estos experimentos reemplazaron las ambiciones iniciales del movimiento
de una victoria insurrecta que llevaría a la toma del poder del Estado,
cristalizando por lo tanto formas igualitarias de organización en la sociedad
zapatista, que cuenta con gobierno autónomo, sistema de salud (incluyendo el
manejo autónomo de centros dentales y clínicas donde se desempeñan cirugías),
con su propio sistema educativo y un sistema organizado de producción
colectiva.
En otras
palabras, el movimiento transforma la guerra en un proceso político y social
(tendencialmente) pacífico y creativo. Este espacio sociopolítico es
desarrollado en “forma asimétrica” con respeto al Estado Mexicano[16]. En palabras de un
activista habitante de las chozas de Sudáfrica, se trata de una “política que
es cercana y real para el pueblo”[17], que no parte de una
teoría preexistente (aunque no es adversa a la ideología y a la teoría critica
como referente[18]) o de un espacio
separado, sino de lo que la gente común diga, piense y haga desde un punto de
vista interno a una situación concreta.
A partir
de una introducción al rol orgánico que la estética y la poética juegan en la
política del movimiento zapatista, este artículo se propone analizar el
festival de artes “Comparte por la Humanidad” organizado por el Ejército
Zapatista de Liberación Nacional (EZLN) en sus territorios en julio de 2016 y
2017. Por un lado, nuestra intención es situar este evento en el presente ciclo
histórico del EZLN, una secuencia abierta el 21 de diciembre del 2012 con la
“Marcha del Silencio”, una gran performance multitudinaria con la que los
zapatistas ocuparon pacíficamente las cabeceras municipales que en 1994 habían
tomado con las armas y que significó una reaparición en la esfera mediática del
zapatismo, con la intención de presentar el desarrollo de su autonomía. Esta
fase ganó un impulso sin precedentes con eventos como la escuela titulada “La
Libertad Según los y las Zapatistas” en la cual el movimiento recibió cientos
de simpatizantes y activistas “externos” en sus territorios; y la “Despedida
del Subcomandante Marcos” un evento performativo altamente simbólico donde el
movimiento zapatista dió a conocer elementos de su estrategia
estético-política. Por otro lado, este ensayo propone un análisis detallado de
las obras que se presentaron en el “Comparte”, sus características concretas y
sus procesos de producción en los que, por ejemplo, la figura de lo “colectivo”
se expresa y se destaca desplazando largamente a individualidades artísticas que
pertenecen a la concepción occidental del arte desde el renacimiento y que son
exaltadas por el mercado contemporáneo. En el contexto de una crisis
civilizatoria que, como ha evidenciado Amador Fernández Savater, no ofrece ni
vueltas atrás ni fugas hacia adelante, el arte desde el zapatismo puede abrir
una bifurcación desde la cual sostener otros mundos aquí y ahora.
Este
artículo es el resultado de un trabajo de campo conducido en fases alternadas a
lo largo de los últimos cinco años en Chiapas. Los autores participaron en
todos los eventos tomados en consideración en su análisis de la última
secuencia histórica del Zapatismo. El texto desarrolla y actualiza
planteamientos que los autores presentaron en una ponencia, como parte del XXX
Congreso de la Asociación Latinoamericana de Sociología que tuvo lugar en San
José, Costa Rica, entre el 29 de Noviembre y el 4 de Diciembre del 2015.
De la “Marcha Silenciosa” al festival “Comparte por la Humanidad”
Si
quisiéramos subdividir la historia del movimiento Zapatista en fases, podríamos
afirmar que la actual está marcada por una secuencia que empezó con la llamada
“marcha silenciosa” del 21 de diciembre de 2012. Exactamente en el día que los
medios de comunicación de masa occidentales habían propagandeado por meses como
el “fin del mundo para el calendario maya”, alrededor de 45 mil Zapatistas
ocupan sin anunciar, pacíficamente y en silencio, las cabeceras municipales que
en 1994 habían tomado con las armas.
Esta
imponente marcha fue una performance colectiva muy detallada y elaborada que
nos dio la impresión de una tentativa por demostrar una capacidad organizativa
extremadamente avanzada, y de conseguirlo no solo logística, sino también
estéticamente. Aunque sea obvio que estos dos aspectos están interconectados,
en el caso del desfile zapatista se asiste a una fuerte estetización de la
forma, el orden y la disciplina . La marcha se desplegó con una potencia
armoniosa, como si se tratase de un cuerpo único; las columnas ordenadas y a la
misma distancia. En cada plaza central (zócalo) se levantó una tarima. Sobre
ella –normalmente destinada al discurso de representantes y líderes políticos–
desfiló cada militante zapatista, puño levantado en alto y en silencio
sostenido por todos y todas, sin excepciones. El mismo esquema se dió en cada
una de las cinco cabeceras municipales. No hay representante ni discurso
político: “todos somos líderes” fue el mensaje implícito que pasó por la
disposición de los cuerpos, su movimiento sincrónico, su manera de ocupar el espacio
– al mismo tiempo sinuosa y marcial -, y por la ausencia de discurso oral.
La marcha
pone en escena un principio fundamental de la lucha de emancipación, es decir
que, como Badiou ha reiterado, los que no tienen nada solo poseen su disciplina
y creatividad organizativa como posibilidad de fuerza, su capacidad de actuar
en colectivo y creativamente[19]. La estética de la
marcha y su performatividad coreográfica son elementos inseparables del mensaje
político. Solo al día siguiente el movimiento habla por medio de un comunicado
en forma de poema:
¿ESCUCHARON?
Es el sonido de su
mundo derrumbándose.
Es el del nuestro
resurgiendo.
El día que fue el
día, era noche.
Y noche será el día
que será el día.
¡DEMOCRACIA!
¡LIBERTAD!
¡JUSTICIA!
En vez
del fin del mundo lo que se anuncia entonces es el inicio de la nueva era para
los pueblos oprimidos. Los medios de comunicación hablarán de una “reaparición”
de los zapatistas. En verdad, el EZLN nunca había “desaparecido”. Si lo hizo,
fue solo en el régimen de (in)visibilidad organizado por el Estado y los medios
de comunicación de masas, puesto que el movimiento nunca paró de emitir
comunicados, denuncias, demandas y noticias relativas a su situación en
Chiapas. Pero estas comunicaciones no tuvieron la misma resonancia que las
suscritas personalmente por el Subcomandante Marcos.
Entre
diciembre 2012 y febrero 2013 el EZLN emite una serie muy densa de comunicados
donde entre otros temas, se anuncia la organización de un evento (el segundo
“nodo” de esta secuencia en la historia del EZLN): una Escuela Zapatista
titulada “La libertad según los y las Zapatistas”, que a partir del mes de
agosto de 2013 llevaría a las comunidades autónomas de Chiapas cientos de
invitados, activistas y simpatizantes desde México y el mundo. El primer nivel[20] de la llamada
“Escuelita” consistió para sus alumnos sobre todo en convivir y compartir la
cotidianidad de una familia de campesinos indígenas afiliados al EZLN; la tarea
es tratar de entender y pensar la idea de “libertad” que el movimiento está
poniendo en práctica, a partir del punto de vista de sus militantes de base.
Sin
entrar en los detalles de este singular experimento educativo[21], cabe resaltar como
una de las líneas conceptuales que unen la “marcha silenciosa” con la
Escuelita, el énfasis en las verdaderas columnas portantes del proyecto
zapatista, o sea las llamadas “bases de apoyo”: los anónimos grupos y
comunidades zapatistas que con su trabajo cotidiano y forma de vida – un mundo
que no satisface las necesidades de espectacularidad de los medios de masas –
han desarrollado una sociedad paralela, antagónica e independiente del Estado
Mexicano. Los libros de texto que las bases de apoyo del EZLN produjeron en
colectivo para este evento y que fueron distribuidos a cada uno de los alumnos,
proporcionan una mirada adentro de los ejes centrales de desarrollo de la
política Zapatista, que incluyen “Gobierno autónomo” (2 tomos), “Resistencia
autónoma” y “Participación de las mujeres en el gobierno autónomo”.
Portada y contraportada del tomo 1 del
texto sobre Gobierno autónomo (Autor: EZLN)
El tercer
acto de la secuencia abierta con la marcha silenciosa coincide con el evento
que se dio a conocer como “la despedida del Subcomandante Marcos” y que
trataremos de forma más extensa ya que tiene implicaciones decisivas en lo que
se refiere a la relación entre estética y política en el movimiento Zapatista.
Del 22 al
25 de mayo de 2014, en La Realidad, uno de los cinco “Caracoles” o cabeceras
del gobierno autónomo Zapatista, tuvo lugar el homenaje a José Luis Solís
López, militante zapatista conocido como “Galeano”, quien fuera asesinado por
miembros de la CIOAC-H (formación paramilitar controlada y financiada por
partidos políticos del estado de Chiapas). Este evento constituyó el escenario
de la que fue la última aparición pública del Subcomandante Marcos y del
consiguiente comunicado, en el que anunció su despedida.
Como
muchos saben, Marcos ha sido el más visible exponente del EZLN en los últimos
20 años, convirtiéndose en un icono a nivel internacional. Sabemos que desde el
día del levantamiento se convirtió en vocero del EZLN y que la interpretación
de ese rol ha evolucionado dramáticamente con los años; sabemos también que
desde fases tempranas es líder militar del movimiento. El hecho de que su
carácter sea de algún modo exagerado, teatral, y que sus apariciones públicas
tuvieran un aura performativa, no deja indiferente a nadie. Zikek[22] bromeó llamando a
Marcos el “Subcomediante”, criticando lo que él percibía como una faceta
inadecuada para un revolucionario.
Pero que
el EZLN de manera imprevista, en el contexto de un homenaje fúnebre, decidiera
deshacerse de esta figura, fue definitivamente una sorpresa. Hacía meses que el
EZLN había especulado con que Marcos estaba gravemente enfermo. Los principales
medios de comunicación rumoreaban sobre la naturaleza de la enfermedad. Se
murmuraba también que, en realidad, la comandancia del EZLN estaba afectada por
conflictos internos. En la tarde del día 24, en La Realidad, Marcos dirigió un
desfile militar ecuestre en honor a Galeano, donde entregó el mando militar del
EZLN al Subcomandante Insurgente Moisés (su segundo, hasta aquel momento). Cada
miliciano participante portaba un parche pirata en el ojo, siendo el suyo
decorado además con la imagen de una calavera. Por eso, cuando a la medianoche
Marcos comienza a leer su comunicado anunciando que “éstas serán mis últimas
palabras en público antes de dejar de existir”[23] un silencio se
extendió entre los presentes.
Marcos
continuó su discurso abordando un proceso multidimensional del cambio que el
EZLN vivió en las últimas dos décadas, y que, según él, pocos observadores
perciben. Este cambio implica categorías de clase: “del origen clase mediero
ilustrado al indígena campesino”; de raza: “de la dirección mestiza a la
dirección netamente indígena”; y de pensamiento: “del vanguardismo
revolucionario al mandar obedeciendo; de la toma del Poder de Arriba a la
creación del poder de abajo; de la política profesional a la política
cotidiana; de los líderes a los pueblos; de la marginación de género a la
participación directa de las mujeres; de la burla a lo otro a la celebración de
la diferencia”[24]. Este análisis lo
lleva a preguntarse por qué todavía hay tanta gente en la Izquierda que a pesar
de la afirmación de que la historia está hecha por los pueblos, se espantan
tanto frente a un gobierno popular donde los “especialistas” no están por
ningún lado. ¿Por qué, se pregunta Marcos, “están tan aterrorizados cuando el
pueblo gobierna, cuando determina sus propios pasos?”[25].
Luego
Marcos se remite al levantamiento del 1 de enero de 1994. Durante los
siguientes días los rebeldes comenzaron a darse cuenta de que algo inesperado
estaba pasando: “los de fuera no nos veían”[26]. Los zapatistas
sentían que la sociedad civil era incapaz de comprender la verdadera naturaleza
de su levantamiento. “Acostumbrados a mirar desde arriba a los indígenas, no
alzaban la mirada para mirarnos. Acostumbrados a vernos humillados, su corazón
no comprendía nuestra digna rebeldía. Su mirada se detuvo en el único mestizo
que llevaba pasamontañas [o sea, Marcos], es decir, que no miraron” (ibíd.).
Esto, revela, es el momento en la historia del movimiento cuando la
“construcción de la figura de Marcos” comenzó.
Como una
solución a este problema de la visibilidad, el movimiento recurrió a una creación
estética que funcionaría como herramienta de mediación simbólica entre el
levantamiento indígena y la sociedad, es decir, entre dos cosmologías
incompatibles. “Si me permiten definir a Marcos el personaje –dice- entonces
diría sin titubear que fue una botarga. Digamos que, para que me entiendan,
Marcos era un Medio No Libre” (ibíd.). Esta es una afirmación crucial porque
articula una (auto) crítica del significado estético-político de la
“construcción de Marcos”. Al decir que su imagen, como un medio, no es libre,
Marcos alude al hecho de que pertenece en parte al dominio del poder – y que
fue construida con el fin de infiltrarse en él.
Con Guy
Debord[27] se puede argumentar
que la imagen de Marcos es “espectacular”, ya que pertenece a un régimen
abstracto de producción y de relaciones sociales en que las imágenes juegan un
papel estructural de separación, mediación y neutralización. En la “sociedad
del espectáculo” las imágenes organizan las relaciones sociales con el fin de
reforzar la separación de los individuos de sus condiciones de existencia, en
esferas tales como la producción, las necesidades, los afectos, los deseos, y
así sucesivamente; empujan a los individuos a un proceso de devenir abstracto,
dentro de un dominio de sentido común inpersonal que Tiqqun ha definido como
“publicidad”. A través de la publicidad “el Estado Liberal da transparencia a
la fundamental opacidad de la población”[28] y puede gestionar de
manera más eficaz.
La
construcción del personaje Marcos respondió a la necesidad de replantear
estéticamente el proceso político zapatista de acuerdo con algo más familiar
(para occidente o las clases medias mestizas de América Latina), ya que
reproduce las jerarquías raciales y de clase (incluyendo un líder blanco,
varón, educado). Sin embargo, esta imagen fue el producto de una abstracción -
es decir, una separación - de lo real del movimiento. Hasta cierto punto, la
construcción de Marcos miente acerca de su naturaleza y composición.
La
despedida de Marcos puede ser visto como una subversión de esta dinámica.
Constituye una especie de depuración estética, que (siguiendo el tema principal
de la secuencia abierta por la marcha silenciosa) moviliza la atención a las
bases y al proceso de construcción de una potencia igualitaria real desde abajo.
Con este impresionante paso Raúl Zibechi[29] ha argumentado que
“los zapatistas han puesto el listón muy alto, más alto de lo que nunca se ha
establecido por ninguna fuerza política”. De hecho, no es al nivel de la cúpula
militar (que representa estéticamente Marcos) que se juega el desafío político
del zapatismo, sino en el proceso de construcción de la autonomía, es decir, en
la creación de un poder desde abajo, de un día a día de la política para todos.
La
despedida del Subcomandante Marcos nos lleva al análisis del último acto de
esta secuencia dentro de la historia reciente del Zapatismo, - o sea el
festival de artes Zapatistas titulado “Comparte por la Humanidad”
El Festival “Comparte por la Humanidad”
El Contexto.
A
principios del año 2016 surgieron los primeros comunicados del EZLN
relacionados con el valor del arte en el contexto mundial actual, escritos
sobre la necesidad de la creatividad, de la imaginación y de la prefiguración,
para encontrar salidas a la situación que viven los pueblos oprimidos. Estos
textos antecedieron y allanaron el camino a la convocatoria para el “Festival
Comparte por la Humanidad”: un gran evento cultural organizado como una primera
semana de actividades artísticas zapatistas en el Caracol de Oventic y una
segunda semana con artistas internacionales en el Cideci-Unitierra[30] de San
Cristóbal de las Casas.
Creadores
de todo el mundo comenzaron a movilizarse, tejiendo redes de participación
activa en pro del Festival. Pero el turbulento devenir de México recordaría que
se estaba sujeto al llamado de un movimiento en resistencia, y, por lo tanto,
atento también a otras prioridades, como la seguridad y la solidaridad. Fue así
que, al calor de la lucha sindical de los trabajadores de la educación, el EZLN
lanzó un sorpresivo comunicado pocas semanas antes del inicio del Comparte,
suspendiendo su participación en su propio Festival, y aduciendo para ello
razones de solidaridad con los maestros chiapanecos, quienes en esos días
bloqueaban la ruta Tuxtla-San Cristóbal[31].
Los zapatistas habían decidido no asistir y entregar los víveres acopiados a
los profesores en resistencia. Este comunicado dio pie a confusiones, y debió
salir uno nuevo para aclarar que el Festival no se cancelaba, sino sólo la
participación de los zapatistas. De cualquier modo, de los más de 3.000
artistas de todo México y el mundo inscritos hasta ese momento, más de la mitad
canceló su participación, decepcionados de no poder compartir con los
zapatistas y preocupados por la viabilidad del encuentro.
Los
días siguientes darían la mayor de las razones al EZLN por haber tomado tal
medida. Después de la instancia “Compartiendo el Comparte” donde muchos
artistas, interpelados por los zapatistas, acompañaron durante una jornada el
bloqueo de los trabajadores de la educación en la carretera de San Cristóbal de
las Casas, ocurrieron dos hechos violentos: el desalojo por parte de
encapuchados de la toma magisterial, al día siguiente del encuentro, donde hubo
disparos y heridos, seguido de la quema del ex Palacio Municipal de San
Cristóbal de las Casas; y después, el asesinato del alcalde de Chamula[32] y de
al menos otras siete personas más, por parte de una multitud en una confusa
situación. Lo primero ocurrió en la fecha original en la que los zapatistas
habrían estado realizando su participación en el Festival y lo segundo sucedió
cuando ya estaba en marcha la presencia de los artistas en el Cideci-Unitierra
de San Cristóbal de las Casas.
Pese a
estas situaciones, y justamente por conocer del esfuerzo de las comunidades
zapatistas que prepararon sus presentaciones de arte durante meses, así como de
la expectativa generada entre los cientos de asistentes, es que el EZLN anunció
mediante otro nuevo comunicado y durante los días del Festival Comparte en
Cideci, una jornada extraordinaria de arte zapatista en Oventic, y enseguida,
la extensión a cada uno de los otros cuatro Caracoles restantes durante el mes
de agosto de 2016. El camino para el encuentro con el arte zapatista se abría
de nuevo.
Por
otra parte, la edición 2017 del Festival Comparte[33] se anunció y se
realizó sin mayores contratiempos. A diferencia de la primera versión, en esta
ocasión la invitación fue directamente a participar de una semana de
actividades en la sede de Cideci –Uniterra, y asistir un día al Caracol
Oventic. La novedad que aportó riqueza a la experiencia fue que delegados zapatistas
asistieron a las presentaciones realizadas por artistas en San Cristóbal de las
Casas. Esa convivencia permitió conocer sus puntos de vista y preguntas hacia
los artistas, apuntando con sus cuestionamientos casi siempre al sentido de lo
individual y lo colectivo en el ejercicio de la creación. Con la prioridad para
hacer preguntas después de cada proyección, presentación u actuación, esa
pregunta que se oyó muchas veces (¿la obra la hizo usted solo o en colectivo?)
obligaba a los artistas a pensarse a sí mismos desde una perspectiva distinta a
la individualidad. El feedback directo con los asistentes zapatistas fue a
todas luces sumamente enriquecedor.
El Festival Comparte por la Humanidad
2016.
El día
sábado 23 de julio comenzó el festival Comparte en la sede de la Universidad de
la Tierra-Cideci, en San Cristóbal de las Casas. Constituido como una
constelación de muestras y actividades corriendo en paralelo, el Festival tuvo
una programación diaria de música, danza, teatro, conferencias y talleres,
además de una exhibición de arte visual que cambiaba cada día para absorber la
enorme cantidad de artistas inscritos. Después de una semana, el festival se
trasladó al primer caracol zapatista (de Oventic) donde los miembros del EZLN
presentarían sus propias obras a un público compuesto por bases de apoyo
zapatistas y visitantes.
Lo que
anteriormente ya hemos denominado “producción estética interna del zapatismo”[34], mostró en las
participaciones de los pueblos de cada una de las cinco zonas una notoria continuidad
formal y temática, como si fueran parte de un programa de contenidos
preestablecido (algo que en ningún caso podemos afirmar ni confirmar). Al
respecto, es más factible sostener que en el movimiento zapatista, al no
obedecer a los modelos individualistas que exalta el sistema neoliberal en las
artes (por ejemplo, en sus formas de ficción subjetiva, fetichización de la
corporalidad individual, dudas existenciales), los temas son naturalmente
colectivos, referidos a su propia historia de liberación, y a los aspectos
concretos de su sistema autónomo.
Con
leves diferencias en la calidad de la ejecución (unos lograban mejor que otros
la conclusión de la propuesta artística), podemos englobar las prácticas de
arte zapatista presentadas en el festival en las siguientes disciplinas:
teatro, danza, música, poesía, pintura y escultura, más una muy interesante
pero aún escasa presencia de la performance.
A la
vez, se puede proponer una línea de contenidos que es al mismo tiempo una línea
temporal y narrativa. De esta manera, un primer eje aborda el Pasado, representado
principalmente por el teatro y la danza. En este espacio temático/temporal, se
reflejaron las cosmologías indígenas de los abuelos y los antepasados mayas,
principalmente en danzas de carácter ritual para la agricultura, la lluvia y la
fecundidad de la tierra, acompañados de música repetitiva y elementos naturales
como hojas, maíz y fuego. También en esta circunscripción, ubicamos las obras
de teatro donde se relató la explotación colonial, latifundista y “partidista”
(del sistema de partidos). Con la participación de comunidades enteras, estas
puestas en escena de larga duración (un promedio de 2 a 3 horas, con diálogos y
escenas de tiempo real, es decir, en función del tiempo correlativo a lo
representado) detallaron los abusos y atrocidades sufridas por los pueblos
chiapanecos antes del Zapatismo. Mención aparte merece el género musical del
corrido mexicano, cuyos más conocidos representantes zapatistas, “Los
Originales de San Andrés”, cuentan la historia de la organización clandestina,
del levantamiento y de los principales hitos milicianos, con fecha, nombre y
lugar.
El
segundo espacio temático/temporal es la línea que aborda el Presente. Son
aquellas creaciones destinadas a contar cómo se practica la autonomía, cómo
deciden y laboran las Juntas de Buen Gobierno, los colectivos de trabajo, cómo
se vive la resistencia diaria, cómo se forman los promotores de salud y
educación, etc. Representados estos temas también mediante obras de teatro,
donde se demostraba expresamente cada paso de los procesos autonomistas y se
ejemplificaba en el Realismo, desde la venta de ganado hasta la instalación de
las tiendas de productos, así como se satirizaba a políticos, paramilitares y
medios de comunicación de paga.
En este
conjunto temático/temporal también incluimos las pinturas, disciplina que
refleja los procederes del proyecto autónomo: escenas de milpas[35] y de
trabajo colectivo se funden con imágenes de resistencia ante la presencia
militar, en composiciones atiborradas dispuestas en el plano abierto sin la
perspectiva de profundidad clásica, llenos de color, similares a los conocidos
murales zapatistas pero incluyendo más dibujo, más elementos, más información
visual. Estas pinturas fueron realizadas en equipo, en colectivo, como todas
las piezas de arte zapatista y eran presentadas en el escenario del festival
con una detallada descripción de cada escena y cada elemento. Destacó la
representación frecuente de la Hidra Capitalista, concepto que se adhiere al
vocabulario zapatista en años recientes y que ejemplifica el monstruo de mil
cabezas del sistema capitalista.
Pintura colectiva de artistas zapatistas
en el Caracol Morelia (Foto: Alessandro Zagato)
También
en esta clasificación de espacio/tiempo cabrían las esculturas, piezas de
tamaño mediano que eran exhibidas en los templetes del espectáculo, realizadas
en materiales disponibles en las zonas zapatistas como madera, mimbre y barro.
Representaban a los propios zapatistas o a sus herramientas de trabajo diario.
En el
orden del Futuro, ubicamos principalmente las alabanzas sobre la autonomía
zapatista, que se oyeron en declamaciones de poemas. Estas presentaciones
orales de una o más personas proyectan en la poesía los caminos de la autonomía
en base al esfuerzo del ser colectivo, la fuerza de las mujeres y el respeto
por la madre tierra.
Un poema que particularmente llamó nuestra atención fue presentado en el Caracol Morelia. Titulado “Colectivo”, cada letra de esta palabra era vestida y presentada por un zapatista quien declamaba un texto sobre un concepto relacionado a la respectiva letra (C: comunidad, O: organización, L: Libertad…) hasta formar la palabra total: C-O-L-E-C-T-I-V-O. Nos recordó las formas de las exaltaciones al socialismo soviético o chino.
Presentación del
poema titulado “Colectivo” por artistas del Caracol Morelia.
Presentación del
poema titulado “Colectivo” por artistas del Caracol Morelia.
Dos
performances que consideramos particularmente relevantes pertenecen a un mismo
grupo de jóvenes zapatistas del Caracol Roberto Barrios. La primera de ellas
consistió en la cita a la “Marcha del Silencio” la gran performance
multitudinaria del 21 de diciembre del 2012. Danzando en círculo al compás de
un sonido ritual, los actores se deben haber basado en registros fotográficos
para representar las siluetas zapatistas más icónicas e identificables de esa
jornada memorable. Es decir, zapatistas representando zapatistas con, por
ejemplo, los mismos nylon de color sobre la espalda y los mismos gestos de
aquel día. La siguiente presentación mantuvo la estructura de la danza de
carácter ritual, con elementos escenográficos basados en imágenes difundidas
por los medios de comunicación alternativos. En este segundo caso, se citó el
Homenaje al Maestro Galeano (donde se dio la “despedida del Subcomandante
Marcos”), puntualmente la ceremonia de colocación de piedras en su tumba del
Caracol de la Realidad, evento que ocurrió el 24 de mayo del 2014. Girando en
círculo, los actores fueron colocando piedras en la tumba donde, de manera
simbólica, la foto del maestro Galeano fue sustituida por la de Marcos.
El Festival Comparte por la Humanidad 2017
Del 23
al 29 de julio se llevó a cabo la programación del Comparte 2017. En líneas
generales, la evaluación compartida entre los participantes es que, si bien se
inscribieron menos artistas que en la primera versión, esto lo hizo al mismo tiempo
más abordable y factible de disfrutar. El hecho de poder vivir esta experiencia
junto con los delegados zapatistas (escogidos por sus comunidades para asistir
al encuentro, con la tarea de regresar y contar lo que habían visto y
aprendido) fue altamente valorado como una instancia de enriquecimiento de la
experiencia. El tipo de obras presentadas fue similar al año anterior, aunque
esta vez hubo mayor capacidad para darle a cada una su tiempo, aire y espacio
de montaje necesario para la correcta apreciación.
La
jornada en Oventic ofreció una sucesión de presentaciones en el escenario
central de arte zapatista proveniente de los cinco caracoles. Hubo música,
representaciones teatrales, declamaciones de poemas, etc, más o menos en el
mismo formato y contenido que en la primera versión. Sí percibimos esta vez una
mayor permeabilidad estética hacia elementos urbanos y contemporáneos que
fueron absorbidos en las estructuras de las obras (por ejemplo, música rap);
una reducción de los tiempos de la representación teatral; y una figura
metafórica recurrente en Donald Trump. De facto, esta figura encarnó este año
lo que la Hidra Capitalista representó en el anterior – debido a la abierta
hostilidad mostrada por el presidente de Estados Unidos en contra de México y
los inmigrantes.
Además,
el interior de una casa de reuniones, formalmente construida como un retablo,
fungió como sala de arte para la exhibición de obras visuales: pinturas y
esculturas. La gran mayoría de ellas estaba presentada con un texto descriptivo
de autoría de los mismos artistas. Esta galería de trabajos, que en 2016 no
existió como tal, permitió acceder a pinturas y esculturas en su mayoría en la
línea de la representación de la praxis autónoma zapatista o la denuncia de los
males del capitalismo, en predominante estilo naif. Una obra visual llamó
particularmente nuestra atención: “surrealista” según su autor, más propia del
constructivismo según nuestro parecer, era una pieza de técnica mixta llena de
simbologías sobre la resistencia y la utopía. Es también la prueba de que
ciertos conocimientos de estudios formales (por ejemplo Historia del Arte)
están penetrando efectivamente en las comunidades zapatistas.
También
hacia Oventic se trasladaron dos instalaciones escultóricas que se habían visto
en Cideci y en un encuentro previo del Congreso Nacional Indígena. “Habrá una
vez” es una escenificación con muñecos en una maqueta que recrea un espacio
comunitario zapatista: escuela, clínica, casa de la JBG, etc., combinando
elementos del imaginario del EZLN como el “gato-perro”[36].
La otra instalación escultórica es el juego de ajedrez entre, por un lado,
Donald Trump y Enrique Peña Nieto[37] y por
el otro los zapatistas, que fue profusamente difundido en medios de
comunicación independientes. También estaba presente un módulo donde se podían
adquirir pinturas sobre madera o yeso realizadas por milicianos del EZLN. Son
obras que repiten los patrones de la hidra capitalista o del otro mundo
posible, que se venden a precios bajos (8 dólares en promedio) y que se firman
con un “nosotros”.
El festival Comparte: arte zapatista y rebeldía
La
realización del Festival Comparte, con todo el enorme esfuerzo de movilización
y recursos, tiene su mayor sentido porque a través de él visualizamos: 1) el
arte “interno” realizado en y por las comunidades zapatistas, como cuerpo de
producción propia que irrumpió hacia lo mediático visible de una forma
inédita; 2) los conceptos creativos
originales que a través de la estética y la poética del lenguaje alimentan la
praxis política zapatista; 3) la visión de mundo caminando entre lo originario/
indígena, lo ideológico y lo global; 4)
el espejo con que el arte zapatista interpela a los que quieran ver, escuchar y
dialogar.
En el
zapatismo, el arte y la revolución no están supeditados jerárquicamente el uno
con el otro, ni se oponen como contradicción, ni se entiende el arte como
reposo, pausa o divertimiento en un supuesto canal continuo y perfecto de la
lucha. Por el contrario, encontramos en el zapatismo desde sus orígenes una
concatenación muy particular de saberes y haceres de lo militar, lo logístico,
lo estratégico, lo autónomo y lo artístico. El zapatismo puede aprehenderse
entonces como una organización político-militar con fuertes bases en la
creación poética: esa poética de los pueblos originarios de Chiapas que
encontró en el pensamiento intelectual occidental de los mestizos del EZLN un
campo receptivo y fértil para generar una producción constante donde lo
simbólico y lo concreto tienden a fusionarse.
Sin
embargo, hasta el Comparte, gran parte de la poética zapatista llega a nosotros
por determinados espacios y ejercicios administrados por la Comandancia. Este
festival abrió entonces, como abrió también la Escuela Zapatista por la
Libertad, un espacio donde pudimos conocer ampliamente las obras de arte que se
realizan en las comunidades. No hay que olvidar que este festival fue ideado en
principio como un evento donde convivirían durante dos semanas artistas
zapatistas de los 5 caracoles, con artistas venidos de todo el mundo. Ese
encuentro (que no pudo ser tal, como explicamos) tenía por fin el darse a
conocer y generar intercambios entre creadores. Por un lado, el movimiento
manifestó la necesidad de permear las comunidades con saberes y prácticas
foráneas. Por otro, quiso dar a conocer el uso y sentido del arte en el
cotidiano zapatista.
Podemos
sostener que el arte zapatista está cumpliendo la doble función de, por un
lado, narrar oralmente su historia para el ejercicio de la memoria colectiva.
Por otra parte, de preservar y desempeñar una función pedagógica en relación a
la praxis cotidiana de la autonomía. “Para los pueblos de miles de mujeres y
hombres de zapatistas, fue un repasar lo que somos, sólo que ya de otra manera,
… con la técnica del Arte, todo los hizo que se movieran, niñ@s, jóvenas y
jóvenes, padres y madres, y abuel@s”[38]. Ambos elementos
son adherentes a tradiciones indígenas y metodologías de la educación popular
que responden a la necesidad de resistencia a largo plazo en el contexto
contemporáneo, como subraya el Subcomandante Moisés[39]: “Lo que repasaron
en forma artística, de forma en arte l@s compañer@s zapatistas fue su
resistencia y su rebeldía, su gobierno autónomo de la Junta de Buen Gobierno,
sus MAREZ (Municipios Autónomos Rebeldes Zapatistas), sus autoridades locales
(comisariadas, comisariados, agentas y agentes), su sistema de salud autónoma,
su sistema de educación autónoma, sus radio emisoras autónomas, sus 7
principios del mandar obedeciendo en sus nuevo sistema de gobernar autónomo, su
democracia como pueblos, su justicia, su libertad. Su defensa de la madre tierra
y su trabajar colectivo en la madre tierra. Con todo esto estará naciendo
nuevas generaciones de jovenas y jóvenes, para el futuro zapatista”[40].
Arte, estética y política en el movimiento Zapatista. Conclusiones.
El EZLN
desde sus inicios en la clandestinidad incorporó el elemento cultural en sus
cuadros guerrilleros. Contaba el Subcomandante Marcos[41] que en los años
‘80 en los rigores de la selva se daban el espacio para crear piezas de teatro
o leer poesía. Antes del alzamiento estas actividades tenían “un universo muy reducido
… tenían un motivo, una dirección, una razón impuesta: la guerra. Primero en
los campamentos guerrilleros, luego en los cuarteles y después en las
comunidades, las artes se limitaban a la música, la poesía y algo de dibujo y
pintura, todas con mensajes revolucionarios exclusivamente”. Con el tiempo y
alentados por la práctica cultural habitual de las comunidades indígenas, la
milicia realizaba ya no sólo canciones o piezas teatrales, sino que hasta
simulaban programas de televisión para ellos mismos. Podemos decir que la
estética zapatista se desarrollaba ya orgánicamente al interior del movimiento.
Este
germen cultural (prácticas artísticas pre- existentes en los pueblos antes del
inicio del EZLN, más el interés particular de la guerrilla por las creaciones
culturales) y las necesidades comunicacionales impuestas en los 90s por el hecho de
volverse un sujeto político “público” y en constante interacción con la
sociedad civil, es lo que seguramente explica el enorme volumen de propuestas de arte
que concurrieron a la convocatoria del Festival Comparte en las comunidades –
como también el espesor simbólico que se alcanzó en eventos como la “despedida” del
Subcomandante Marcos, en la cual la razón estética y política se saldan
definitivamente.
Según
Jacques Rancière[42] estas son áreas
(estética y política) inseparables, ya que la primera se constituye siempre
como una subversión de lo que él define “distribución de lo sensible”, o sea,
el régimen de condiciones de posibilidad para percibir, pensar y actuar en una
dada situación histórico-social. Siguiendo una línea de análisis parecida,
Mandoki[43] observa que los
valores estéticos “ya no se limitan al museo y al paseo escénico donde se les
honra, pero se mantienen aislados e inocuos. Sino que se han vuelto cada vez
más prominentes en los conflictos con los valores de la moral, la religión, la
economía, el medio ambiente y la vida social”. En este artículo procuramos
mostrar cómo los Zapatistas son un ejemplo muy relevante, tal vez único en su
género, de una construcción política consciente del hecho de que los procesos
colectivos de cambio son al mismo tiempo operaciones estéticas - debido al
factor de que percepción y acción son áreas coextensivas.
En sus
últimos comunicados (los que de alguna manera cierran la secuencia que se abrió
con la “marcha silenciosa”) el EZLN eleva las artes (no se habla de estética,
sino que de artes) a un nivel de importancia aún más alto que la política. “Son
ellas (y no la política) – afirman los Zapatistas - quienes cavan en lo más
profundo del ser humano y rescatan su esencia. Como si el mundo siguiera siendo
el mismo, pero con ellas y por ellas pudiéramos encontrar la posibilidad humana
entre tantos engranajes, tuercas y resortes rechinando con mal humor. A
diferencia de la política, el arte entonces no trata de reajustar o arreglar la
máquina. Hace, en cambio, algo más subversivo e inquietante: muestra la
posibilidad de otro mundo.” [44]
El arte
aquí se concibe como campo heurístico, imaginativo y productivo. En el análisis
del EZLN las expresiones artísticas presentan una dimensión que, digamos así,
excede, que va más allá del contexto histórico social, de la cultura, de los
entramados, de las complejidades y de las materialidades en que se manifiestan.
Es esta la función (en fin) política que el movimiento zapatista atribuye y
busca en ellas. El arte (así como la investigación) tiene siempre un lado
abierto, una brecha en las condiciones históricas de su producción. Es a partir
de esta abertura hacia el campo de lo posible que una nueva subjetividad se
puede desarrollar.
Se trata
de una tarea política fundamental en una coyuntura como la actual que parece
bloqueada entre un mundo en ruinas y otro que todavía tarda a nacer. Un
contexto político donde según Álvaro García Linera[45] “con el socialismo
de estado derrotado y el neoliberalismo fallecido por suicidio, el mundo se
queda sin horizonte, sin futuro, sin esperanza movilizadora. Es un tiempo de
incertidumbre absoluta en el que, como bien intuía Shakespeare ‘todo lo sólido
desvanece en el aire’. Pero por ello también es un tiempo más fértil, porque no
se tienen certezas heredadas a las cuales asirse para ordenar el mundo. Estas
certezas hay que construirlas con las partículas caóticas de esta nube cósmica
que deja tras suyo la muerte de las narrativas pasadas”. Esta nube cósmica
imaginada por Linera, incluye evidentemente las ideologías y formas de
organización que han caracterizado a los movimientos sociales y revolucionarios
del siglo pasado. El EZLN no ha de ninguna manera desechado estas ideologías y
formas de organización, sino que las ha empleado de manera creativa y no dogmática,
deconstruyéndolas y reconstruyéndolas, incorporando en ellas elementos de la
cosmología indígena, haceres, saberes y solidaridades que están presentes y
activos adentro de la población, entre la gente común. La sensibilidad estética
y el arte se revelaron instrumentos decisivos en la construcción de propuestas
y caminos innovadores a través de la nube cósmica de que habla Linera. “Entre
la ‘vuelta atrás’ (imposible) o la ‘fuga hacia adelante’ (suicida), ¿hay una
tercera opción?” Se pregunta Amador Fernández Savater[46]. “Más difícil
todavía: no pensar en ‘salir de la crisis’, sino abrir en ella una bifurcación.
Convertir la ‘crisis civilizatoria’ en ‘mutación civilizatoria’ … abrir y
sostener otros mundos aquí y ahora: otros modos de relación con el trabajo, el
cuerpo, el lenguaje, la tierra, la ciudad, el nosotros, etc. Aprovechar la
crisis, hacer palanca en la fuerza vulnerable.”
Otra
virtud, que después de nuestro análisis del Festival CompArte y de los
dispositivos concretos de producción artística zapatista podemos atribuir al
arte, es la posibilidad de cumplir con una tarea tan añeja como el pensamiento
comunista, una problemática con que todos los movimientos emancipadores
inspirados directa o indirectamente en esta idea se confrontaron en algún momento.
Nos referimos al problema teórico y práctico de acabar con la división manual e
intelectual del trabajo, hacia una forma libre de producción humana, a través
de la cual los individuos puedan florecer y desarrollarse. El campo del arte de
alguna manera se sitúa en el epicentro de este problema por el hecho de que el
artista es un productor que (supuestamente) expresa libremente su manualidad (o
corporalidad) e intelectualidad en actos y producciones donde las dos
instancias son indistintas.
El arte
fuera o más allá del sistema de producción capitalista podría concebirse como
trabajo libre, como actividad productiva humana. En general, las ideas de
abolición del trabajo, como también las que prefiguran la abolición del arte
como sistema de producción privilegiado, excluyente y fruto de la división de
clases (el materialismo dialectico considera el arte como una superestructura
alienante), coinciden en la necesidad de liberar la actividad humana. Este
proceso de liberación tiende a volver innecesarios los dos conceptos (arte y
trabajo).
Los
campesinos zapatistas operan dentro de un sistema de producción que se ha
liberado del caciquismo, o sea de una modalidad de producción agrícola basada
en la división entre quien posee los medios de producción (entre ellos, y en
particular, la tierra) y la fuerza trabajadora. En estas comunidades se
practica una compartición de la tierra entre cada familia, los excedentes de
producción se redistribuyen en colectivo, adentro del movimiento mismo, para
favorecer proyectos autónomos en los campos de autogobierno, salud, educación
etc. Por esta razón y dada la particular relación existente entre la
subjetividad maya y la tierra, el campesino zapatista tiende a percibir y
desarrollar su actividad como libre (o, más correcto aún, liberadora). Su
resistencia se expresa también en contra de un modelo de alimentación y consumo
(urbano – occidental) que él percibe como degradante y absurdo – un horizonte
que no constituye parte de sus ambiciones.
Los
campesinos Zapatistas practican el arte al lado de su trabajo agrícola al punto
que las dos actividades acaban por no distinguirse mucho: las dos tienen una
marcada dimensión colectiva, creativa, y no se ejercen bajo las leyes del
mercado capitalista. En las dos actividades el campesino zapatista desarrolla,
enriquece y satisface su espíritu. En este sentido su forma de vida tiende a la
de un trabajador polimorfo. El mismo Festival Comparte siguió una estrategia de
movilización de masas donde no hubo una preselección tendiente a definir quién
era mejor artista que otro; más bien, se establece formalmente que sobre el rol
múltiple del zapatista (que es campesino, promotor, miliciano y artista también
al mismo tiempo) no hay parámetros definitorios ni clasificaciones “académicas”
válidas de aplicar.
El
discurso que el Subcomandante Moisés[47] hizo al clausurar el
Festival Comparte de 2016 dilucida esta idea de trabajador polimorfo en el
Zapatismo y de la convergencia de trabajo y arte en una actividad productiva
liberada: “Nuestras compañeras y compañeros artistas, no es su profesión de ser
artistas, sino su profesión es y se llama “Todólogo” porque son carpinteros, albañiles, tiender@s,
trabajan la tierra, es locutor, locutora, miliciano, miliciana, insurgenta e
insurgente, autoridad autónoma, maestr@s de la escuelita, promotor de salud o de
educación, y todavía se dan tiempo de ser artistas. Artistas de verdad en el
arte de su construcción de un nuevo sistema de gobierno, la autonomía donde el
gobierno obedece y el pueblo manda… Es tan poderoso el arte, porque es una vida
real ya en las comunidades donde ellas y ellos mandan y su gobierno obedece,
gracias al arte de la imaginación y saber convertir en una nueva sociedad, en
una vida común…trabajando comúnmente en beneficio de la misma comunidad”. Schiller[48] sostenía que la
más perfecta de las obras de arte es la construcción de una verdadera libertad
política; que “no hay otro camino para hacer racional al hombre sensible que el
hacerlo previamente estético”. Esto señala bien el camino que el zapatismo ha
recorrido a lo largo de sus diversas estrategias políticas, siempre con la táctica del uso
poético para la reestructuración continua de las mentes y los corazones.
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Versión Final: 10/11/2017