Reseñas bibliográficas
Mary BEARD, Women
& Power. A Manifesto, Profile Books, Londres,
2017, 116 páginas.
Mary Beard es catedrática de la Universidad de Cambridge
(Inglaterra), fellow de la Newnham
College y profesora de literatura antigua en la Royal
Academy of Arts. Fue, además,
galardonada con el Premio de Historia Wolfson (2009), nombrada Oficial de la
Orden del Imperio británico (2013), y obtuvo el Premio Princesa de Asturias de
Ciencias Sociales (2016). Autora de libros sobre la Antigua Roma y el mundo
clásico como por ejemplo: Pompeii: The Life of a Roman Town (2008;
versión en castellano de Editorial Critica, 2009), Confronting the Classics: Traditions, Adventures and Innovations (2013, versión en castellano de Editorial
Critica, 2013) y SPQR: A History of Ancient
Rome (2016, versión en castellano también de Critica, 2016), entre muchos
otros.
Women
& Power. A Manifesto está compuesto por 116 páginas
divididos en el Preface
y dos capítulos centrales: The Public Voice
of Women y Women in Power. Posteriormente,
se suman un Afterword,
referencias para ampliar la lectura y, sobre el final, una nota aclaratoria
sobre la elección de la tapa.
Los
capítulos centrales de esta obra The Public Voice of
Women y Women in Power están basados en dos conferencias que la autora
pronunció en los años 2014 y 2017, respectivamente. En el primero, Beard nos introduce en la historia del silenciamiento de
las mujeres por parte de los hombres desde la Antigua Grecia hasta nuestros
días. De esta forma, logra conectar a través del tiempo, diferentes momentos en
que este tipo de censura y reprimendas tuvieron lugar. Algunos de estos instantes
históricos/literarios son las rudas palabras de Telémaco a su madre Penélope en La Odisea; la necesidad de adaptar la
voz, por parte de mujeres, para poder ser reconocidas como voces de autoridad;
las estrategias de denostación de la propia condición de mujer y la distinción
de atributos masculinos con los que puedan ser identificados (el caso del discurso
de la reina Isabel, que la autora resalta, agregando ciertas consideraciones a
tener en cuenta sobre el evento). Todo ello lo conecta de manera muy clara, al
mismo tiempo que inteligentemente, con la situación comunicativa actual. Es
decir, con los reclamos, contemporáneos a la Profesora, sobre quien está
autorizada/o a relatar eventos deportivos y los trolls
de internet con lo que muchas mujeres deben enfrentarse (en términos para nada
amigables). En este punto, incluso propone una posible justificación para este
tipo de actitud. Queda en manos de investigadores/as relacionados/as al área de
la comunicación el deber de profundizar sobre esta problemática. Tras este
corto, pero intenso, recorrido histórico, nos traslada al mundo romano y a la
venganza simbólica que llevó a cabo Fulvia sobre Cicerón. El objetivo de este capítulo
está claramente expresado en las líneas finales del mismo: nos debemos plantear
cuáles son los parámetros y ejemplos que se nos presentan cuando pensamos en
las voces de autoridad y cómo las mismas son construidas.
El
segundo capítulo, titulado Women in Power, busca demostrar
como la figura de las mujeres, a lo largo de la historia, no están asociadas a
una concepción de poder. Al mismo tiempo que, en caso de detentarlo, se refleja
el mal uso o los peligros del acceso al mismo por parte de las mujeres. A
diferencia de la división anterior, inicia a principios del siglo XX y XXI,
demostrando cómo, incluso en estos tiempos, el pensar mujeres en situaciones de
poder es expresado como una “toma de poder” por las mismas. De allí, retorna al
mundo griego para manifestar, de forma clara, cómo las presentaciones y
representaciones de las mujeres en el poder siempre fueron para mostrar los
riesgos y peligros que ellas presentan en esa situación privilegiada. Los
ejemplos utilizados por la autora son las Amazonas, la obra de teatro Lisístrata y la diosa Atenea. En las
últimas páginas de la sección lleva a cabo una unión entre el mundo griego
clásico y la política de nuestro presente. Ello lo logra, relacionando la
figura de Medusa y el uso, y analogías, que la sátira política hizo de dicha
criatura mitológica, en relación con la victoria, en Estados Unidos, de Donald
Trump. Posteriormente, resalta la utilización y resignificación simbólica que
la primera ministra británica, Margaret Thatcher, hizo de un artículo, tan
asociado a las figuras femeninas, como es la cartera. Los últimos párrafos
están dedicados a los logros obtenidos hasta el momento, con casos de mujeres
que ostentan poder, y un análisis de los caminos a seguir. Para finalizar,
resalta las concepciones y configuraciones mentales que todas y todos poseemos,
que llevan a que pensemos a la figura de poder en tonos y temples masculinos.
El Afterword nos
presenta las reflexiones de la Profesora Beard, quien
une ambos capítulos con un ejemplo contemporáneo. El final de nuestra lectura,
nos provee con la perfecta respuesta para quienes cuestionen la relevancia de
estudiar el mundo clásico en nuestros días.
Al
realizar esta reseña no se nos escapa la ironía de estar en posición de juzgar
la voz de una mujer. Así, como la autora decide iniciar el primer capítulo
haciendo referencia al exabrupto de Telémaco sobre su madre, no podemos dejar
de pensar en encontrarnos en una posición peligrosamente similar. Por lo tanto,
buscamos que estas líneas sean un acercamiento
a lo que Mary Beard plantea en su obra: desarmar las
concepciones mentales que tenemos sobre el discurso público y las mujeres, y
del poder y las mujeres. En ese sentido, consideramos la obra, aquí presentada,
como una lectura necesaria, y hasta obligada, para un público variado. Consideramos
que no es exclusiva para lectores del mundo académico. En primer lugar, porque
puede ser el puntapié para aquellas personas que estén creciendo y quieran
saber qué camino profesional seguir. En segundo lugar, porque es una lectura
que plantea una serie de problemáticas actuales y su perspectiva histórica.
Sumado a todo esto, consideramos que es un gran aporte para quienes se
encuentren en el mundo académico, especialmente para las/los clasicistas. Para
quienes estén en proceso de profesionalización, es un texto recomendable para
orientar sus trabajos, ya que permite repensar elementos naturalizados del
campo. Para quienes estén ya iniciados y avanzados en el mundo académico
profesional es una bocanada de aire fresco y de energía para continuar con
nuestros trabajos por el camino correcto. En otras palabras, pensamos que de la
lectura de este trabajo nos beneficiamos todas y todos sin importar nuestro
lugar o relación con la academia. La capacidad de la autora de viajar a lo
largo del tiempo para mostrar continuidades en las problemáticas de la voz pública
y las mujeres, y del poder y las mujeres, hace de este trabajo uno de carácter,
esencialmente, erudito. Lo que no significa que deba ser reducido a este ámbito
social únicamente. Tal vez, gracias a esta obra, podamos empezar a modificar uno
de los puntos centrales del segundo capítulo: dar forma femenina a la
concepción de poder en la figura de la Profesora Beard.
Aunque sea, al menos, por los grandes logros que resaltamos al inicio de este
texto. Esperamos no habernos transformado en un Telémaco más y haber impulsado
a varias y varios a dejar estas líneas y dedicarle el tiempo a pensar, junto a
Mary Beard, las cuestiones que nos reclaman
cambios necesarios.
Leandro A. Wallace,
Universidad Nacional del Sur,
Argentina
wallace.leandro13@gmail.com
Éric
MICHAUD, Las invasiones bárbaras. Una
genealogía de la historia del arte, trad. de Antonio Oviedo, Buenos Aires,
Adriana Hidalgo editora, 2017, 325 páginas.
“La historia del
arte comenzó con las invasiones bárbaras” (p. 9). El libro del actual director
de estudios de la École des Haute Études en Sciences Sociales, Éric Michaud,
comienza con una rotunda tesis que sintetiza su principal hipótesis: la historiografía
de la historia del arte y la pregunta por sus orígenes conceptuales.
No se trata aquí de considerar
los vínculos entre la historia y las imágenes, problemática que el autor ha
abordado en otras ocasiones,[1] sino entre la historia
conceptual y la historia del arte en clave política. Michaud
toma una miríada de conceptos nodales de estas disciplinas –escuela artística,
estilo, gusto, clásico, bárbaro, pueblo, raza– y realiza un rastreo y análisis de
índole historiográfico a partir de su uso en un amplio corpus de textos
alemanes y franceses –con algunas menciones a algunos ejemplos austríacos e italianos–
aparecidos entre los siglos XVIII y mediados del XX.[2]
La primera pregunta
que surge es ¿por qué las invasiones bárbaras? En principio, se podría afirmar
que Michaud no las considera un proceso histórico
concreto sino antes bien como un constructo teórico que amalgama múltiples
aspectos históricos, políticos y conceptuales. El autor plantea que las
invasiones se configuraron dentro de una pugna conceptual entre lo clásico y lo
bárbaro, traducido también como una competencia hegemónica entre lo latino y lo
germano. En efecto, una argumentación inicial del libro es que lo clásico era
un signo de estancamiento, mientras que las invasiones bárbaras introdujeron
vitalidad y variación a una ecuación artística congelada en su propia eternidad
construida teóricamente –con Johann Joachim Winckelmann como su principal
agente. Así, "la historia del arte nació así
bajo el signo del anticlasicismo, al invocar
expresamente a los bárbaros y sus artes. Fue por ende un arma política
utilizada a fin de levantar las singularidades históricas y locales contra el
universalismo que pretendía encarnar lo clásico" (p. 16).
Paradojalmente, para explicar esta variación, argumentativamente la
historiografía desembocó en la justificación de la fijeza de la raza y el
estilo como axioma vertebrador de la disciplina hasta la primera mitad del
siglo XX.
La historia del arte
apareció dedicada a la búsqueda y la explicación de la sucesión de estilos
tanto a través del tiempo como a lo largo de diversos pueblos. La pregunta por
la identidad artística inscripta en el proceso más amplio de consolidación de
las naciones europeas estuvo marcada por el concepto de estilo y su conjugación
entre lo particular, i.e. el individuo-artista, y lo general planteado como
estilo nacional, de un pueblo o de una raza. Así: "el
gusto de un pintor se integraba en el de una nación que constituía una
escuela" (p. 29), categorías que se articularon como una unidad de tipo
orgánica y biológica (todo estilo tiene un nacimiento, un desarrollo y una
muerte).
El primer capítulo, “Del gusto a las naciones al 'estilo de raza'”, esclarece la
relación entre estilo, raza y nación a partir de la unión entre gusto y escuela
artística. Para ello, el autor se enfoca en ver cómo esto repercutió en algunas
prácticas fundantes y en herramientas de la historia del arte como la atribución
de obras de arte (encarnada por la teoría de Giovanni Morelli) y la museografía
(organizada por escuelas artísticas nacionales). La idea de estilo descansa
sobre un fundamento de identidad y similitud; es un principio de clasificación sujeto
a la sangre que trazó una relación de dependencia orgánica entre signos
visibles –las manifestaciones artísticas– y estructuras invisibles pensadas
como fijas, aislables y estructurales –el espíritu, la raza y la nación. La
vida de un estilo se funde y confunde con la de un pueblo y en consecuencia, “se hacía posible relacionar una obra con su origen, con su
lugar de nacimiento" (p. 31).
A
continuación, a lo largo del capítulo dos, “Automímesis
y autorretrato de dioses”, se desarrolla uno de los aportes más originales del
libro en pos de analizar la relación entre arte,
imitación de la naturaleza y carácter racial. A partir de una retórica de
escritura poblada de sofisticadas ironías, Michaud
desentraña los complejos orígenes raciales de la historia del arte a partir de
la construcción del canon clásico pensado como correspondencia aproblemática entre la sociedad griega (englobada por su
pueblo, clima y medio) y su arte –proceso denominado por él como “circulus natural”. La premisa winckelmanniana
de imitación de los antiguos descansaba en el fundamento de volver natural la
belleza ideal de los griegos a partir de ciertas fórmulas como la imitación
antropomorfa de los dioses o la del “perfil griego”. El recurso de la nariz
recta característica de las manifestaciones artísticas de la Antigüedad se
yergue como “un operador antropológico esencial” (p. 85). Éste, ni siquiera tenía
una comprobación empírico-visual fundada en una realidad biológica, pero no
obstante sirvió como el extremo positivo de un binomio que ubicaba en su opuesto
a la fealdad y bestialidad del negro comparada con el mono,[3] y que poseyó como
consecuencia política la justificación de la dominación y la colonización
europeas. Así, la “realidad científica” de la raza y la fisiognomía se fundaron
sobre una ficción del arte con estatuto de verdad sustentada sobre un principio
transparente de imitación: “el síndrome de Winckelmann, consistente en no
distinguir las figuras del arte de sus modelos vivos, estaba a punto de devenir
un verdadero principio heurístico” (p. 106).
Estas
primeras secciones del libro dedicadas a analizar la construcción de lo clásico
son seguidas de un segundo momento que aborda de lleno la mayor apuesta
argumentativa del libro, a saber, la idea de las invasiones bárbaras. El
capítulo tres, “Las invasiones bárbaras o la racialización
de la historia del arte”, trata el momento de la rehabilitación de los bárbaros
o su “desbarbarización”.[4] Fue una estrategia
de “legitimación de la dominación de los pueblos del norte en el seno del
espacio europeo” (p. 125) dada por la construcción del enfrentamiento entre las
“razas germánicas” y las “razas latinas”. En relación con esto, cabe destacar
una serie de aportes que realiza el autor sobre la historiografía de los
estilos, entre ellos la recuperación romántica del gótico y la incorporación de
un corpus de autores que tuvieron una visión negativa del Renacimiento como una
manifestación más del “estancamiento clásico”.
Si la
noción de estilo se construyó estrechamente dependiente de un pueblo o una raza
–ya sea el latino/a o el germano/a– el capítulo cuatro, “Un nuevo bárbaro: el
judío sin arte”, enfrenta la siguiente problemática: qué sucede con el arte
cuando el actor involucrado no encaja conceptualmente con una nación o un pueblo.
Desde la perspectiva de Michaud, si las artes eran la
encarnación visible más elevada del espíritu de un pueblo anclado en una tierra,
un estadio superior de civilización y un ídolo nacional, entonces la estrategia
discursiva del judío sin arte era funcional a su aislamiento del resto de los
pueblos de Europa y a su posicionamiento más cercano a lo bárbaro en clave
peyorativa –recordemos que los propios bárbaros ya habían sido desbarbarizados. Inclusive, la iconoclasia y la falta de
arte judía devino una construcción de ellos como “destructores del arte” –a
pesar de la comprobación por parte de la arqueología de lo contrario–[5], haciendo que la
historia del arte se engarzara con la ideología antisemita que incorporaría el
nazismo.
El
último capítulo, “La sangre de los bárbaros: estilo y herencia”, retoma algunas
de las argumentaciones presentadas anteriormente a partir del desarrollo de una
serie de disertaciones historiográficas sobre la lengua, la noción de tactilidad
y opticalidad en el arte y los orígenes del estilo
gótico. Aquí, uno de los aspectos más interesantes es la relación entre
constantes artísticas y persistencias de las razas que retoma la idea del “circulus natural”. Por ejemplo, Winckelmann afirmaba ver en
los griegos del momento aquellos perfiles artísticos del pasado, de modo que, de
forma “casi alucinatoria”, “la diferencia o el parecido de los cuerpos a las
imágenes antiguas se convertía en el signo innegable de una discontinuidad o de
una continuidad de la sangre” (p. 239). Dado que lo visual tenía un estatuto de
prueba científica, el arte había consolidado aquello que era el parámetro de
valor de esa prueba: la belleza del perfil griego que supuestamente se
manifestaba en las esculturas producidas hacía casi dos mil años también estaba
entre quienes caminaban por Atenas en ese momento. En relación con esto, a lo
largo de todo el libro se demuestra que lo visual actúa como un locus de
esencias invisibles, siendo una reformulación del binomio forma-contenido
pensada en clave política que se canalizó y cristalizó en los fundamentos de la
disciplina de la historia del arte. Así, se dio un congelamiento del devenir
histórico en función de una falsa esencialización revelada
por el espíritu.
En
síntesis, Las invasiones bárbaras…
demuestra a lo largo de
un exhaustivo análisis bibliográfico la construcción
de un “dispositivo de saber que mantuvo su ilusión durante mucho tiempo. Porque
es en esta constelación romántica (…) que se formó, en casi doscientos años, la
matriz de interpretación y clasificación "étnica" de las obras de
arte que domina, hoy inclusive, una parte importante de los discursos” (p. 205).
Por su parte, el epílogo realiza un salto temporal hacia lo contemporáneo para
aplicar sus principales conclusiones a lo que él denomina una “etnización
del arte”.
El libro de Michaud se presenta como una grata aparición dentro de la
historia del arte dado que sistematiza una serie de problemáticas nodales de la
disciplina en clave política a través del hilo conductor de las invasiones
bárbaras. De esta forma, uno de sus principales aportes es hacer evidente la
idea de politizar el análisis historiográfico y explicitar la posibilidad
metodológica de hacer una historia política del estilo. En este sentido, una de
sus posibles aplicaciones a futuras investigaciones es la indagación de estas
problemáticas a casos de estudio específicos, es decir, pensar como la
producción artística y las dinámicas sociales del campo se configuraron en sus
prácticas a partir de estos discursos y teorías. Para la historia del arte, que
se erigió y sostuvo teóricamente sobre la idea de autonomía modernista a lo
largo del siglo XX, este estudio se presenta como una necesaria relectura de
sus orígenes.
Milena Gallipoli
Instituto de Investigaciones sobre el
Patrimonio Cultural (IIPC) – TAREA,
Universidad
Nacional de San Martín
milenagallipoli@gmail.com
[1] Justamente, en
su obra más conocida, Michaud investiga los vínculos
entre la imagen, la estética y las ideas políticas de los regímenes
totalitarios del siglo XX. Cfr. Éric Michaud. La estética nazi. Un arte de la eternidad.
Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2012 y “La construction de l'image comme matrice de l'histoire”. Vingtième
Siècle. Revue d'histoire, N° 72. París, 2001/4, pp. 41-52.
[2] Si bien a
continuación privilegiaremos la explicación de los conceptos que articulan el
libro, no se debe dejar de mencionar al grupo de autores que se mencionan en el libro, que
van desde fundadores de la historia del arte como Johann Joachim Winckelmann,
Hippolyte Taine, Heinrich Wölfflin, Alois Riegl y Eugéne Viollet-le-Duc hasta referentes de otras
disciplinas como Johann Gottfried Herder, Johann Caspar Lavater,
Carl Schnaase y Georg W.F. Hegel.
[3] “…la
comparación del negro con el mono no ha cesado, desde el siglo XVIII al menos,
de constituir uno de los pseudoargumentos visuales más comunes de las tesis
racistas fundadas sobre el evolucionismo primario" (p. 83). En relación
con esto, si bien el libro no se dedica a analizar imágenes, esta sección
incluye una serie de láminas de J.J. Virey que
muestran la comparación científica en la transición del Apolo Belvedere, un negro y un simio que sirven como un fuerte
indicador visual que refuerza las hipótesis del autor. También sobre esta
temática cfr. David Bindman. Ape to Apollo. Aesthetics and the idea of
Race in the 18th century. Londres,
Reaktion Books, 2002.
[4] También cfr.Éric
Michaud. “Barbarian invasions and the racialization of Art History”. October, N° 139. Cambridge, invierno 2012, pp. 56-76 y “The Modern invention of
barbarians: ethnicity and the transmission of form”. October, N° 161.
Cambridge, verano 2017, pp. 11-22.
[5] En este sentido
es interesante notar que a lo largo del libro Michaud
introduce datos de la historia de la arqueología (en este caso el descubrimiento
de Doura-Europos en 1932, p. 188) que se insertan
como indicadores históricos que funcionan como contra-evidencia
de las construcciones discursivas que se dedica a analizar más exhaustivamente.