El Martín
Fierro libertario. Problemáticas, resignificaciones y continuidades en las
lecturas ácratas del poema durante la primera mitad del siglo XX
Matías Emiliano Casas
Universidad Nacional de Tres
de Febrero,
Consejo
Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (Argentina)
mecasas@untref.edu.ar
Resumen
En este artículo se estudia la
apropiación en clave libertaria del Martín Fierro, el famoso poema escrito por
José Hernández en la década del setenta del siglo XIX. Se considera que la
utilización del texto por parte de agentes de esa ideología no necesariamente reprodujo
imágenes levantiscas e insumisas del gaucho. Las representaciones anarquistas
de la gauchesca tuvieron que integrarse a contextos complejos, tanto en el
ámbito literario como político, que incidieron en las posibilidades para
reinterpretar al gaucho Fierro. Por ese motivo, este trabajo se extiende hasta
mediados del siglo XX, cuando la Argentina era gobernada por el peronismo. A
partir del registro de publicaciones anarquistas y de las actividades
político-culturales organizadas por instituciones y agrupaciones adeptas, junto
con el acervo documental elaborado por los payadores libertarios más el
análisis de las producciones de Alberto Ghiraldo, se pretende develar nuevas
reflexiones sobre los usos ácratas del Martín Fierro.
Palabras clave
Anarquismo; Martín Fierro; Política;
Gauchos; Cultura.
Abstract
This article
studies the libertarian appropriation of Martín Fierro, the famous poem written
by José Hernández in the seventies of the nineteenth century. I consider that
the use of the text by agents of that ideology did not necessarily reproduce
insurgent images of the gaucho. The anarchist representations of the gauchesca
had to be integrated into complex contexts, both literary and political, which
influenced the possibilities to assign new interpretations to the gaucho
Fierro. Therefore, this work extends until the mid-twentieth century, when
Argentina was governed by Peronism. Through anarchist publications and the
political-cultural activities organized by institutions and groups, with the
documentary collection on libertarian payers plus the analysis of Alberto
Ghiraldo's productions, I introduce new reflections on the anarchist uses of
Martín Fierro.
Keywords
Anarquism; Martin Fierro; Politics; Gauchos;
Culture.
Este artículo se concentra en los usos
políticos tempranos del poema escrito por José Hernández entre 1872 y 1879. En
particular se estudia la apropiación en clave libertaria del texto y las
interpretaciones esbozadas sobre la obra a través de diversos canales de
expresión. Se considera que la utilización del Martín Fierro por parte de agentes ácratas no necesariamente
reprodujo imágenes levantiscas e insumisas del gaucho. En rigor, las
representaciones anarquistas de la gauchesca tuvieron que integrarse a contextos
complejos, tanto en el ámbito literario como político, que incidieron en las
modalidades y en las posibilidades para reinterpretar al gaucho Fierro. Por ese
motivo, los intereses de este estudio alcanzan hasta mediados del siglo XX,
cuando la Argentina era gobernada por el peronismo.
En los últimos años se ha revitalizado el
interés historiográfico por los diversos usos de la gauchesca. A riesgo de
simplificar esquemáticamente la producción reciente, se la puede identificar
según sus propósitos centrales. En primer término, una serie de trabajos se
abocaron a analizar la institucionalización de la figura del gaucho, es decir a
su sacralización como un símbolo para la nación desde una perspectiva
edulcorada y naif que funcionaba para legitimar a las élites dirigentes y
mantener el statu quo (Cattaruzza y Eujanian, 2003; Casas, 2017; Casas, 2018a).
Al mismo tiempo, otros estudios mostraron la pervivencia de representaciones
contestatarias del gaucho. En efecto, mientras que el Estado nacional se apropiaba
de su figura y la utilizaba a su(s) voluntad(es), desde otros sectores
sostuvieron perspectivas diametralmente opuestas para pensarla. Así se advirtió
que, entre otros factores, la circulación de literatura de bajo costo propagaba
la fama de ciertos personajes gauchescos que habían alcanzado una repercusión
amplia a partir de los folletines producidos en las últimas décadas del siglo
XIX (Adamovsky, 2019). Juan Moreira, Hormiga Negra, Juan Cuello, entre otros,
representaban gauchos alejados de la sumisión y encarnaban tanto las denuncias
como las injusticias perpetradas por las fuerzas estatales.
Las divergencias políticas no fueron las
únicas atendidas por los especialistas en los últimos años. Las tensiones que
generaron las reproducciones de la industria cinematográfica (Suárez 2019) y en
el ámbito de la música (Chamosa, 2012; Bockelman, 2011), las perspectivas de
género para pensar el lugar de la mujer y la masculinidad en la gauchesca
(Peluffo, 2013), los nuevos enfoques literarios que complementaron y
discutieron los clásicos trabajos de Adolfo Prieto (1988) y Josefina Ludmer
(1988) (Schvartzman, 2013; Chicote y García, 2008) e incluso las narrativas que
continúan resignificando el Martín Fierro
desde relatos sugerentes (Kohan, 2015; Cabezón Cámara, 2017), evidencian la
vigencia de la temática y la pertinencia de volver sobre las interpretaciones
anarquistas del “poema nacional”.
El texto de José Hernández fue
sustancialmente un texto político. Los mensajes del protagonista, los contextos
aludidos, su autor, su editor, y las transformaciones operadas entre la primera
y la segunda parte dan cuenta suficiente de ello. La correspondencia que
recibió Hernández y que luego fue reproducida en los prólogos de diferentes
ediciones también advertía el potencial político del poema y los posibles
efectos -deseados y no tanto- que podía provocar en el público lector y oidor.
En el contexto finisecular, las corrientes
ideológicas que impregnaron la incipiente vida gremial en las principales
ciudades del país, interpretaron la funcionalidad política del poema y, al
calor del crecimiento de sus órganos de difusión, realizaron diversas
aproximaciones sobre la figura de Martín Fierro. Hacia la década del noventa
del siglo XIX, la clase trabajadora había adquirido una visibilidad sustancial
al compás de la crisis económica, propagada por la quiebra del sistema
financiero, y de las proyecciones tanto sindicales como partidarias (Poy,
2012). Esos años fueron testigos de diversos folletines y periódicos entre los
que se destacaría La Protesta Humana,
fundada por el anarquismo en 1897. Como explica Juan Suriano (2001), la
publicación se constituyó como un campo de expresión de diversos grupos
internos que pujaban por consolidar distintas interpretaciones sobre el
anarquismo. En el pasaje a la tirada diaria, esas tensiones teóricas y
doctrinarias se imbricaron con un proceso que excedía ampliamente a La Protesta, se trataba de un impulso
hacia la modernización periodística y gráfica que acompasó a la prensa en su
totalidad y erigió nuevas disputas por el público lector (Prieto, 1988).
A partir de 1904 La Protesta diversificó los contenidos buscando extender el impacto
de sus páginas hacia lectores no necesariamente comprometidos con la militancia
del anarquismo. Era un proyecto que había sido esbozado en 1902 y que entonces
se concretaba bajo la administración de Juan Creaghe. Durante su gestión le
cedió espacios en la publicación a Alberto Ghiraldo (Rey, 2017). Se trataba de
un escritor con cierta trayectoria en el campo editorial y también en el ámbito
político. Había dirigido la revista cultural El Sol hasta 1903 y había participado en la “Revolución del Parque”
y en los levantamientos radicales siguiendo la dirección señalada por Leandro
Alem (Suriano, 2001). Ghiraldo aportó el registro gauchesco al espacio
literario anarquista. En marzo de 1904, unos meses antes de asumir la dirección
de La Protesta, fundó una revista que
se tituló Martín Fierro y que
funcionó de manera independiente del diario. Desde esas páginas Ghiraldo se convertía
en punto de encuentro entre el poema hernandiano y las ideas libertarias. Esa
convergencia se desplegó con mayor intensidad cuando asumió la dirección del
periódico en agosto y su Martín Fierro
se incorporó como suplemento cultural.
La revista se publicó hasta febrero de 1905
contabilizando un total de 48 números. La periodicidad semanal se sostuvo
durante ese año y quizá el cambio más significativo, exceptuando leves
modificaciones en formato y cantidad de páginas, se dio cuando pasó a estar vinculada
directamente al diario La Protesta.
Eso conllevó la modificación del taller de impresión y la incorporación de
contenidos más ligados a la teoría y a la militancia anarquista (Minguzzi,
2007). La revista ofreció la novedad de las ilustraciones para la prensa
ácrata. A su vez, logró usufructuar la extendida difusión que había alcanzado La Protesta con una tirada de
aproximadamente ocho mil ejemplares (Suriano, 2001).
Antes de focalizar sobre las
representaciones difundidas desde la revista es preciso revisitar las
explicaciones historiográficas más atendidas con respecto a esa conexión
temprana entre criollismo y anarquismo materializada en el trabajo de Ghiraldo.
Desde una perspectiva general se podría considerar que los especialistas en la
materia han subrayado que se trató del ensayo más audaz para anclar la
ideología ácrata en el terruño nacional (Suriano 2001; Ansolabehere, 2011;
Minguzzi, 2007; Delgado, 2012; Gamerro, 1989). Además, se puntualizó que esa
adopción gauchesca había generado un conjunto de controversias entre: lo
nacional y lo internacional; los personajes populares y las críticas continuas
a las formas populares de entretenimiento; y la imbricación del ámbito campero
con el urbano fabril. En otros aspectos, los estudios centrados en el
anarquismo develaron ciertas disidencias con respecto a la utilización del
gaucho y, en particular, del Martín
Fierro.
Los trabajos de Juan Suriano (2001) y Pablo
Ansolabehere (2011) han subrayado el carácter indómito que el personaje
hernandiano expresaba en la primera parte del poema. El texto triunfal,
fundacional para la revista, anunciaba que Martín Fierro “es el grito de una
clase luchando contra las capas superiores de la sociedad que lo oprimen, es la
protesta contra la injusticia" (Martín
Fierro, 1904 p. 1). Aquel gaucho perseguido que concluía huyendo hacia las
tolderías ante la opresión estatal era “fácilmente” asimilable con los
propósitos propagandísticos de la publicación. No obstante, tanto Ana Lía Rey
(2004) como Armando Minguzzi (2007) explican cómo ha sido sobre atendida esa
caracterización en detrimento de una mirada más integral que incorporara las
diversas secciones del suplemento y la selección canónica sobre textos y
autores de literatura gauchesca reproducidos en esas páginas. Para Minguzzi y
Rey, Ghiraldo priorizó el Martín Fierro consejero, aplacado y adaptado que se
delinea en la segunda parte del poema. Esa hipótesis sostiene que el director
del periódico buscó más la reivindicación de las clases subalternas criollas
que la propagación de un adoctrinamiento ácrata en la voz del gaucho.
Fuese para cautivar a sectores rurales
hacia el anarquismo o para corroborar la histórica opresión de las clases
postergadas, Martín Fierro se hizo protagonista de las lecturas anarquistas
entre 1904 y 1905. En ese sentido, se han puntualizado una serie de
funcionalidades aportadas por el gaucho a los intereses de Ghiraldo: la
extensión del mensaje tomando como vector la cultura popular criollista; la
integración del universo inmigrante con el criollo; las oscilaciones gauchas
entre la rebeldía y la sensibilidad moral (Delgado, 2012); la posibilidad de
legitimar el discurso anarquista como aplicable a la Argentina (Gamerro, 1989);
la imbricación entre el espacio rural y los trabajadores urbanos quienes eran
los principales lectores de la revista; la interpelación a la voluntad
individual y a las proezas personales; y la posibilidad de sostener secciones
denunciantes desde las “voces” de los oprimidos (Ansolabehere, 2011).
Ante la batería de utilidades posibles aún
quedaban pendientes algunos interrogantes con respecto a la experiencia
particular del suplemento cultural:¿Cuáles fueron los factores que definieron a
Ghiraldo por el uso de un “criollismo libertario”? ¿Por qué se escogió al
personaje de José Hernández como referencia del gaucho evocado? ¿Por qué no
Juan Moreira? ¿Cuáles fueron los procesos de “purificación” operados sobre
Martín Fierro? ¿Qué correlatos políticos alcanzó la apropiación anarquista del
gaucho? ¿Cuál fue la sobrevida de Martín Fierro entre las filas del
anarquismo?. Consideramos que esas preguntas deben ser integradas con otras más
generales sobre la relación entre las ideas ácratas y el poema. Por ese motivo,
este trabajo no se focaliza solo en la experiencia editorial sino que pone el
acento en otros dispositivos que revelaron la pervivencia de ese vínculo. Los
usos ácratas del Martín Fierro nos
permiten, al mismo, indagar sobre la puja de sentidos políticos que atravesó al
texto durante la primera mitad del siglo XX. Creemos que a medida que fue
avanzando el proceso de canonización oficial del gaucho, se fueron
intensificando los reclamos partidarios e ideológicos por la exclusividad del
“poema nacional”. A partir del registro de publicaciones anarquistas y de las
actividades político-culturales organizadas por instituciones y agrupaciones
adeptas, junto con el acervo documental elaborado por los payadores libertarios
se pretende develar tanto la continuidad del “Martín Fierro anarquista” como
las tensiones políticas que se generaron alrededor del poema.
Alberto
Ghiraldo y las ambigüedades de Martín Fierro
La prístina adopción gauchesca de Ghiraldo
para la revista estuvo ligada más a una elección estratégica que a una
experiencia vivencial. De acuerdo a la lectura de Carlos Gamerro (1989), no
habrían sido sus primeros pasos en la ciudad de Mercedes ni su infancia en el
ámbito campero los que habrían definido su opción literaria sino el
reconocimiento del potencial ya explotado por muchos escritores citadinos al
calor del éxito del folletín y los poemas gauchescos. Cuando Ghiraldo tomó el
control del diario La Protesta, en
agosto de 1904, potenció lo que ya ensayaba con su revista: ese novel proceso
de integración que luego explotaría también en sus producciones teatrales.
Al incluir los tonos criollistas al
principal periódico anarquista del país, el director entraba en diálogo con dos
discursos que lo antecedían. Pablo Ansolabehere (2011) señala que el suplemento
Martín Fierro se instaló en una
“doble disputa” sobre la tradición: por
un lado frente al anticriollismo anarquista y por el otro ante el “rescate oficial”
del gaucho que, según sus consideraciones, se encontraba en marcha hacia los
primeros años del siglo XX. Entendemos que ese planteo requiere una serie de
explicaciones ad hoc, en particular con respecto a la segunda disputa
enunciada.
La reconstrucción de la primera de las
tensiones echará luz sobre la opción de Ghiraldo por la gauchesca. Al mencionar
el anticriollismo como corriente extendida en las filas del anarquismo
argentino previo a la aparición de la revista, resulta sustancial poner de relieve
la labor de Félix Basterra, uno de los intelectuales más prolíferos de la
época. En 1903, publicó El crepúsculo de
los gauchos, un ensayo con pretensiones científicas sobre la decadencia
argentina anclado en una reinterpretación singular de la matriz civilización y
barbarie (Minguzzi, 2004; Rodríguez Martín, 2015). Claro que en el polo
civilizatorio incorporaba a su España natal, a diferencia del clivaje
sarmientino, y en la otra faz a los gauchos criollos, “primitivos” e
“involucionables”, y confirmaba su posición anunciado que “la civilización
jamás vino de la pampa” (Basterra, 1903, p. 12). Ansolabehere plantea que el
texto se consolidó como ejemplo máximo de la posición anticriolla del
anarquismo.
Esa perspectiva era corroborada con otras
informaciones y relatos circulantes incluso en el mismo periódico La Protesta, que el propio Basterra
había dirigido brevemente en 1900. Así, en una crónica se describía a la
policía en un estado de borrachera y se resaltaban las dificultades para
apresar a un joven cuando lo intentaba al grito de “yo soy Moraira (sic)”
(Ansolabehere, 2011). La referencia al indómito personaje de Eduardo Gutiérrez
comprobaba la existencia de “gauchos de uniforme”. Esa caracterización era
funcional al anticriollismo dado que se definía a la autoridad como el máximo
exponente del atavismo y de la barbarie criolla. Por otro lado, interpelaba un
contexto particular ligado a la “moreirización” de la sociedad. En otros
trabajos hemos analizado las reacciones de la cultura letrada ante el avance de
la literatura de folletín que promocionaba a gauchos levantiscos, como Juan
Moreira. La fama de esos personajes se veía incrementada por las puestas en
escena del circo criollo que colaboraba con los mecanismos de identificación
entre espectadores y protagonistas (Casas, 2017).
El repliegue reactivo de parte de la
intelectualidad finisecular, nucleándose en el valor del libro y condenando las
publicaciones folletinescas, no necesariamente derivó en un correlato oficial
sobre la restitución del gaucho, al menos no en el contexto de aparición de la
revista Martín Fierro. Para los
cursos de literatura de Ricardo Rojas y las conferencias de Leopoldo Lugones,
puntales para las primeras proyecciones oficiales en relación al gaucho como
arquetipo de la argentinidad restaban algunos años. Es por eso que entendemos
la operación de Ghiraldo como una estrategia que se define desde, y contra, los
posicionamientos anarquistas con respecto al ámbito criollo.
Las pretensiones de “desmoreirizar” a la
sociedad tuvieron como epicentro correcciones ensayadas dentro del propio campo
literario, como se advierte en los textos de Ernesto Quesada (Prieto, 1988). El
criollismo “díscolo” intentaba encausarse a partir de las resignificaciones de
los personajes y de la publicación de historias que desplazaban el eje central
de aquellos folletines. Un buen ejemplo de ello quedaba representado con la
aparición de Divertidas aventuras del
nieto de Juan Moreira (Payró, 1910). Las correcciones también se leían en
otros registros literarios, como el ensayado por uno de los referentes de la
primera generación nacionalista, Manuel Gálvez. En El Diario de Gabriel Quiroga se lamentaba por la admiración del
pueblo a Moreira en detrimento del “gaucho bueno” Martín Fierro (Gálvez, 1910).
Ghiraldo, antes que discutir con la futura
apropiación oficial del gaucho, amansado y depurado por las élites gobernantes,
advirtió que posturas como las de Basterra excluían un universo posible de
lectores y adherentes a los principios del anarquismo y redefinió el perfil del
diario La Protesta con la
incorporación del suplemento cultural. En este punto, es preciso advertir por
qué Ghiraldo seleccionó al gaucho Fierro en ese proceso de integración y no al
personaje más afamado que había brindado la literatura gauchesca hasta el
momento. La primera apreciación es que el “moreirismo” había generado un nivel
de condena difícil de desarticular. Es decir, no solo alarmaba a las plumas
consagradas y a las instituciones que debían imperar por el orden social, sino también
a referentes del propio anarquismo, como se vio más arriba. En contraposición,
Martín Fierro le permitía eludir el cerco crítico con respecto al derrotero del
protagonista y también lo desligaba de la literatura de folletín tan condenada.
Ese recorte se plasmaba en la sección “Clásicos Criollos” del suplemento
semanal, donde los personajes de Gutiérrez no tenían espacio (Ansolabehere,
2011). A su vez, Martín Fierro ofrecía una doble garantía: la amplitud de la
recepción y el éxito en las ventas (Martínez Gramuglia, 2007). Más aún,
contenía la reivindicación de un gaucho que luego de haber sido forzosamente
reclutado, caer en el crimen, los vicios, y destruir su guitarra avizorando el
epílogo de su existencia, regresó en la segunda parte para reconciliarse con
esa sociedad que lo había perseguido hasta las tolderías y enunció una serie de
consejos reflexionando sobre su accionar.
En definitiva, el nombre Juan Moreira
parecía obturar todo tipo de consenso, reconciliación y entendimiento incluso
para ensayarlo entre los intelectuales adheridos al anarquismo. A contramano,
Ghiraldo pensó en Martín Fierro como un vector más fluido de integración para
el público criollo y el tabloide ácrata, y al mismo tiempo, para desarticular
posiciones como la de Basterra. No se trató de una decisión menor. Mucho menos
cuando se la plantea en la perspectiva histórica que se pretende abordar aquí.
Se entiende que la primera apropiación política del Martin Fierro, exceptuando la realizada in situ por su propio autor, se correspondió a una respuesta al
interior de las filas del anarquismo y al posicionamiento anti criollo que
esbozaban algunos de sus representantes. Esa primera respuesta, sostenemos,
sería fundacional para una serie utilizaciones políticas que operarían sobre el
texto durante las décadas sucesivas.
En febrero de 1905 los mecanismos
represivos del Estado se intensificaron al ritmo de las rebeliones radicales.
Las consecuencias alcanzaron a los órganos de prensa que sufrieron
allanamientos y prohibiciones. Entre ellos, los talleres de La Protesta fueron clausurados y su
aparición se vio interrumpida. Ghiraldo, al relatar el episodio hizo alusión a
la requisa policial: “Somos la autoridad, venimos en busca del Director del
Martín Fierro” (Ghiraldo 1905, p. 16). La pesquisa en el hogar particular del
responsable recreaba un cuadro inmejorable para dilucidar la ambigüedad
ofrecida por el protagonista de José Hernández. Nuevamente, como en los versos
del poema publicado en 1872, la autoridad de un lado y Fierro del otro. La
persecución se actualizaba en esa Buenos Aires de 1905 y el gaucho perseguido
se encarnaba en la figura del director del diario que era intimidado en su
propia casa. La clausura que determinó el final del suplemento semanal
mostraba, como última lección, otra de las potencialidades del gaucho: si en
términos generales se priorizó su faceta asimilada, propia de la segunda parte
del poema como señalaba Minguzzi, no se resignaba su carácter contestatario
siempre listo de evocar, como lo plasma la reconstrucción realizada por
Ghiraldo sobre el episodio final.
La vigencia
del poema en clave libertaria
Las relaciones entre el anarquismo y la
gauchesca no se agotaron con la revista. Si bien no se trató de una perspectiva
extendida luego de la experiencia de 1904 (Peraldi, 2012), a través de tres
niveles diferentes se puede rastrear la pervivencia de ese vínculo en el
mediano plazo: las obras de teatro, la circulación de la Carta Gaucha, y la actuación de los payadores libertarios. En el
primero de los casos se destacaron los títulos del propio Ghiraldo. Uno de los
más renombrados fue Alma Gaucha,
pieza estrenada en 1906 que tuvo entre sus actores a una de las figuras más
importantes del ambiente teatral: Pablo Podestá. Dos someras referencias al
protagonista echan luz sobre las complejas tensiones que impregnaban las
representaciones del gaucho en ese período. Como primer punto, la familia
Podestá había sido un factor decisivo para la fama de Juan Moreira, que tantas
preocupaciones generaba, gracias al éxito alcanzado por su compañía de circo
criollo. Al mismo tiempo, en Uruguay eran evocados como socios fundadores de la
primera agrupación tradicionalista de América, sociedad que cultivaba al gaucho
desde una perspectiva diametralmente opuesta a los intereses de Ghiraldo. Un
tradicionalismo de “frac y guante blanco” hacía su embrionaria aparición en el
continente y, poco a poco, se iba confirmando como refugio anticomunista para
la sociedad uruguaya (Casas, 2018b).
Más allá de las contradicciones que
encarnaba el actor principal de la obra, en Alma
Gaucha caracterizaba a Cruz, un gaucho soldado que llevaba el mismo nombre
que el otrora sargento devenido en el mejor amigo de Martín Fierro. Desde una
perspectiva general, el drama teatral dejaba entrever varios puntos de contacto
con la primera parte del poema de José Hernández. Cruz, como Martín Fierro, en
el escenario daba cuenta de la opresión estatal sufrida en su trayectoria de
vida. Al enrolamiento forzoso le seguía la huida y la persecución de las
fuerzas de seguridad. El carácter arbitrario del Estado era resaltado en
diferentes pasajes. En esa línea, se destacaba el espíritu libertario del
gaucho y su coraje para enfrentar las injusticias de la época. Hasta ahí lo
distinguía poco del gaucho más revisitado de la literatura nacional, pero en la
resolución de su existencia Ghiraldo desplazó los desenlaces. Mientras que
Fierro regresó reflexivo a la sociedad que lo había expulsado, Cruz fue
encarcelado y, luego de un período de confinamiento, condenado a muerte.
Seguramente atento a la eficacia represiva del Estado que se incrementó en la
antesala del Centenario de la Revolución de Mayo, el autor buscó resaltar la
intransigencia gaucha como modelo de lucha ácrata. “¡La ley, la ley!” (Ghiraldo
1907, p. 110) denunciaba con sus gritos Cruz mientras lo llevaban hacia su
ejecución. La caída del telón cerraba el cuadro que interpelaba al sistema en
su conjunto.
Si en Alma
Gaucha se evocaba la rebeldía distinguida en los cantos inaugurales de
Fierro, en otra obra de su autoría, Los
Salvajes, las conexiones con el poema fueron más directas aunque con
perfiles diferentes. Martín Fierro aparecía como personaje secundario en el
drama publicado en la década del veinte. Allí, en primera instancia, se
actualizaba la afamada payada a contrapunto con el moreno, hermano de una
víctima de Fierro durante su etapa más levantisca. Veinte años después, según
afirmaba el guion, se volvían a dar cita en la pulpería que el gaucho
frecuentaba. En la previa del duelo se profundizaba el carácter conciliador de
Martín Fierro que reprendía a unos paisanos borrachos, indomables para el
gringo pulpero pero rápidamente ubicados ante la represalia de semejante
figura. “Es un viejo que sabe mucho. Ha vivido y ha sufrido” (Ghiraldo, 1928,
p. 30) comentaba uno de los personajes entrando en razón. Luego de la
reproducción de la payada, sin mayores variantes que la clásica escena de la
segunda parte del poema, Martín Fierro se lamentaba por tener que responder a
la afrenta de su contrincante que cambió la guitarra por una daga sobre el
final de sus versos. Nuevamente la escena evidenciaba cierta originalidad
respecto al texto de Hernández: la mediación del pulpero y un grupo de gauchos,
junto con la poca predisposición de Fierro, evitaron la pelea. Además, el
cuadro se extendía para refrendar la tónica pacifista del protagonista del
canto.
Una vez expulsado el moreno de la pulpería,
dos gauchos buscaban calmar la sed de combate y aguardiente desafiándose
mutuamente. En ese caso la intervención de Martín Fierro fue aún más drástica
y, en un acto cargado de simbología, se abalanzó sobre uno de los instigadores
para desarmarlo. Al entregarle la daga al pulpero agradecido se cristalizaba su
nueva función. Su participación concluía al cierre del segundo acto aconsejando
al protagonista, el gaucho Facundo, quien había matado por primera vez después
de una cruenta pelea. Fierro recordaba sus “desgracias” y lo disuadía de entregarse
a la justicia. Como para todos los personajes anteriores, la voz del viejo
sabio era infalible. Facundo se alejó de su esposa y su hijo para refugiarse
entre los indios. El drama concluye con una escena trágica: al retornar para
visitar a su familia, el perseguido fue acribillado por italianos que se
organizaron para vengar el asesinato de su compatriota (Ghiraldo, 1928).
Las dos obras señaladas sindicaban la
injusticia de las leyes y reconstruían los principales victimarios de ese
sistema pero el lugar asignado al poema nacional era oscilante. Mientras que en
el primero de los casos perduraban las alusiones hacia un gaucho netamente
contestatario, encarnado en Cruz, en Los
Salvajes el propio Martín Fierro confirmaba haber perdido sus energías
levantiscas para quedar amoldado en aquel consejero, manso y sereno. Así, el
texto de Ghiraldo podía considerarse como un testimonio de los procesos
correctivos que, hacia la década del veinte, habían sido operados sobre el
protagonista desde diferentes sectores opuestos al anarquismo. Es decir, la
incorporación de la voz del gaucho parecía funcionar menos como un modelo de
conducta ácrata que como una ligazón al ambiente nacional. El Martín Fierro, en esas producciones de
Ghiraldo, había matizado su grito inicial seguramente al calor de las
intervenciones oficiales que comenzaban a percibir a la obra como una
herramienta insoslayable para la construcción de la argentinidad y para la
celebración del statu quo.
No obstante el cariz pacífico sellado por
Ghiraldo, los dramaturgos anarquistas no resignaron el carácter revolucionario
del gaucho en general y de Fierro en particular. Un ejemplo de esa
interpretación se puede rastrear en las producciones de Rodolfo González
Pacheco. Se trataba de un hijo de estancieros del sur de la provincia de Buenos
Aires que había adherido a las filas del anarquismo gracias a la tarea
propagandística panfletaria de quienes recorrían el interior buscando extender
el movimiento (de la Rosa, 2011). Sus textos teatrales se publicaron desde
mediados de la década del diez y en varias ocasiones sostenían verdaderos
tributos a los dramas sociales de Florencio Sánchez. La reivindicación del
gaucho en González Pacheco se develaba tanto en sus obras como en los Carteles que eran publicados en el periódico
ácrata La Antorcha. Allí, por caso,
destacaba la fortaleza gaucha para vencer al destino y “seguir siendo libres en
una pampa esclava” (González Pacheco, 1956, p. 6). Sus guiones fueron
recuperados por grupos filodramáticos anarquistas aún durante la década del
cuarenta (Dolabani, 2017). Para ese tiempo, González Pacheco estaba de regreso
de su intervención artística y periodística en la Guerra Civil española. En
Buenos Aires, se abocó a la industria cinematográfica nacional, en plena
expansión, con el mismo énfasis con el que pregonaba su oposición al “nazismo
peronista” (González Pacheco, 1956, p. 30). Al momento de su muerte, en 1949,
se encontraba trabajando en un film sobre Martín
Fierro que, sin duda, hubiera resultado de particular atención para los
debates en torno al poema en la época (de la Rosa, 2011).
En otro registro, más propagandístico que
artístico, el gaucho Fierro siguió enlazado a los propósitos anarquistas
gracias a la masiva reproducción del texto Carta
Gaucha. Su autor era Luis Woollands, hijo de inmigrantes holandeses que se
habían radicado en el sur de la provincia de Buenos Aires. Durante sus trabajos
estacionales en el ramo de la construcción, abrazó el anarquismo a partir del
intercambio con obreros de origen español. Los testimonios que recuerdan su
militancia en Mar del Plata hacen foco en sus habilidades con la pluma. Si bien
su función fue principalmente periodística, y quedó sintetizada en la
circulación de la carta señalada, Wollands también había incursionado en obras teatrales
aunque sin la resonancia de los casos reseñados anteriormente (Pellettieri,
2007).
Donde sí se destacó fue en la adaptación
gauchesca del mensaje ácrata. Bajo el seudónimo de Juan Crusao, Wollands
proclamó la revolución libertaria y denunció las injusticias de su época. Fue
una de las primeras voces en reclamar por las arbitrariedades cometidas contra
los célebres presos de Bragado durante la década del treinta (Jordán, 1988).
Así, el gaucho canalizaba diferentes mensajes tanto a través de sus publicaciones
en los periódicos anarcosindicalistas (Solidaridad
Obrera, Unión Obrera Local de Mar del
Plata), de sus esporádicas colaboraciones con La Protesta, y de sus conferencias en la Biblioteca Popular
Juventud Moderna.
El último caso amerita una mención
singular. Esa biblioteca había sido fundada en 1911 por un grupo de obreros
anarquistas y había funcionado como base de diferentes sindicatos. Además de
una multiplicidad de actividades culturales, a partir de la remodelación del
edificio en 1940, se construyó el “Salón Teatro” donde se repusieron obras
clásicas del teatro ácrata, entre ellas la citada Alma Gaucha de Ghiraldo. En diciembre de 1947, el espacio fue
clausurado como resultado de los enfrentamientos entre esos sindicatos y los
gremios peronistas (Nieto, 2015).
Luego de meses de gestiones, los directivos
de la biblioteca, entre los que se encontraba el hijo de Luis Woollands,
consiguieron que se rehabilitara solamente la sala de lecturas y sostuvieron
fracasados intentos por restituir la totalidad del edificio. En estricto
control policial, reanudaron tenuemente sus funciones. En ese marco, cada
evento debía ser autorizado por el comisario de la seccional primera de Mar del
Plata y más adelante, en caso de ser concedido el permiso, un oficial uniformado
informaba sobre el desarrollo del acto. Las aclaraciones sobre el
funcionamiento de la Biblioteca Popular Juventud Moderna cobran sentido cuando
se advierten en los documentos policiales referencias a dos conferencias de
Juan Crusao que versaban -o habrían versado- sobre temáticas gauchescas.
La primera aparece con cuatro fojas que
remiten a la solicitud de permiso, la autorización y el reporte de la
conferencia de Luis Woollands titulada “Los gauchos de San Martín y los gauchos
de Urquiza”, pronunciada el 9 de febrero de 1952. La crónica del cabo que
presenció el evento, junto con más de sesenta asistentes, parecía tranquilizar
a la autoridad policial destinataria en tanto expresaba que las instigaciones
de Woollands habían sido dirigidas a cultivar el amor por la literatura. Del
mismo modo, confirmaba que las temáticas de la conferencia no se habían
distanciado en lo más mínimo de su título por lo que todo se había desarrollado
en “perfecto orden”.[1]
A fines de septiembre de 1953, los responsables
de la biblioteca elevaron una nota para lograr el permiso de una nueva
conferencia de Wollands, esta vez denominada “Comentando a Martín Fierro”. A
pesar de la exitosa experiencia anterior, el subcomisario a cargo sugirió
impedirla: “en razón de que el secretario general de la entidad recurrente
Flavio Gambini es de neto corte `Comunista´, presumiéndose los fines que se
persiguen podrían ser divulgación de tal doctrina en forma velada”.[2] El informe
de inteligencia que contiene el legajo de la biblioteca remarca que
efectivamente Gambini había sido apresado en 1950 y como resultado del
allanamiento en su domicilio se había secuestrado material de propaganda
comunista.[3] Lo
llamativo era que Gambini también era secretario en 1952 cuando sí se le había
permitido la presentación a Wollands. También era extraño que no repararan en
la filiación anarquista del orador, cuando los mismos documentos de
inteligencia advierten esa orientación ideológica para su hijo que por entonces
ocupaba la presidencia de la institución. ¿Por qué prohibir, entonces, la
charla sobre Martín Fierro?
La única certeza es que el comisario Héctor
Vignau denegó el permiso para la conferencia. Dos explicaciones pueden
proponerse al respecto. Durante 1953 los controles sobre las actividades de la
biblioteca se intensificaron. Es posible que la censura haya estado a tono con
otras prohibiciones en ese contexto, como las que sufrieron las solicitudes de
encuentros vinculados a analizar la posibilidad de una tercera guerra mundial o
a revisar la literatura de José Martí. Sin embargo, otras temáticas gozaron de
la habilitación oficial quizá por estar desligadas de “potencialidades
comunistas”, como una charla ofrecida sobre el matrimonio y el divorcio.
Siguiendo esta línea analítica, es factible avizorar que el poema de José
Hernández sí podía representar una “amenaza” de izquierda para los funcionarios
de la época. En ese sentido, la prohibición adquiere un significado mayor
porque confirma las interpretaciones alternativas -y por qué no antagónicas-
que ofrecía el texto.
De ese primer ejercicio argumentativo se
desprende una explicación complementaria. Hacia 1953 la única perspectiva
ideológica válida para “comentar” al gaucho Fierro parecía ser la peronista.
Que una entidad con componentes comunistas y anarquistas se preparara para
auspiciar una velada sobre el poema nacional -aún cuando no se haya reparado en
la trayectoria del conferencista- atentaba contra la estrecha filiación entre
el Martín Fierro y el peronismo que
tanto se divulgaba desde sectores allegados al Gobierno.
Las variables para pensar esa relación
exceden los límites de este artículo. Se pueden señalar, aquí, los usos
partidarios del texto en diferentes escalas: en primer lugar, el propio Perón
se había encargado de certificar lo “auténticamente criollo” de su movimiento
aludiendo en diversos discursos públicos a la figura de Martín Fierro; en
consonancia, durante su mandato se extendió la efeméride que celebraba el
natalicio de José Hernández a todo el territorio nacional; además, un conjunto
de conferencias oficiales y publicaciones se encargaron de interpretar,
divulgar y completar el poema en clave peronista; por último, las bases se
encargaron de refrendar esa relación a través de distintas manifestaciones en
las que emergieron los “gauchos de Perón” (Casas 2017).
Más allá de los estrictos controles sobre
las alocuciones de Woollands que se ejercieron durante el peronismo, su Carta Gaucha continuó circulando. El
breve texto no estaba centrado en la vida de Fierro pero sí contenía alusiones
directas a su figura. Allí se interpelaba a los “gauchos trabajadores” a partir
de la propia experiencia de Crusao. Para lograr su cometido, sutilmente se
operó una reformulación en una de las características más disputadas del gaucho:
su vínculo con el trabajo. El autor afirmaba: “Haraganes son los ricos, que no
saben lo q´es sudar en el trabajo y duermen hasta las dose (sic)” (Woollands
1960, p. 15). Lejos de haberse pasado la vida de fogón en fogón, Crusao
contestaba a quienes descalificaban al gaucho para las jornadas laborales
(tanto en el campo como en la ciudad) y lo incorporaba a la masa explotada que
era instigada a “dar un grito” y adueñarse de todo. Al mismo tiempo,
pronunciaba un fuerte rechazo a la Iglesia y al “cuento del tío inventado por
los frailes pa´ vivir sin trabajar”; una animadversión absoluta a los
políticos, “hacedores de tanto daño que ni la muerte en la horca hubiera
resultado suficiente castigo”; y una denuncia a todos los compatriotas que
“cuando no hayan trabajo se meten de vigilantes”. La última era la peor
condición por tratarse de los máximos enemigos de los trabajadores. Woollands
imaginaba: “miren si no es como pa´ ponerse a llorar a gritos en ver dentrar de
milico al hijo de un gaucho que talvés murió peliando con l´autoridá…”
(Woollands 1960, p. 18). Si bien Martín Fierro aún no entraba en su relato se
podían amoldar pasajes de sus cantos a las tres características señaladas. Pese
a los esfuerzos posteriores por sectores del clero y militares castrenses por
configurar al protagonista del poema como modelo de religiosidad y disciplina
marcial, la deserción de Fierro, su vago deísmo y las denuncias frente a los
abusos electorales lo convertían en una figura cercana a las arengas de Juan
Crusao.
No obstante el potencial de Martín Fierro
para encarnar algunas de esas características, las referencias a sus cantos
fueron dos y estuvieron muy distanciadas de presentarlo como guía para el
comportamiento revolucionario. En el primer caso se trataba de un lamento
nostálgico del gaucho por los tiempos pasados. El cuadro, casi idílico, pintado
por Fierro era recuperado por Woollands pero como proyección futura pensando en
el triunfo de la revolución. La segunda mención indicaba: “La lay (sic) es como
dice Martín Fierro, una tela de araña que la rompen los bichos grandes, pero
los chicos quedan enredados” (Woollands, 1960, p. 23). En ese caso, el
parafraseo contenía cierto tono disruptivo al enfrentarse al sistema legal por
considerarlo expresión de una clase dominante -como se había señalado en
Ghiraldo- pero en rigor la analogía no le pertenecía al protagonista del poema
sino al Moreno contra el que payaba.
De ese modo, aún las someras conexiones
esbozadas en la Carta Gaucha permiten
dar cuenta de un rol específico asignado a Martin Fierro y de una serie de
silencios en relación a su figura. Se lo recupera como testigo de una realidad
pasada, pero también posible, a la vez que víctima de la persecución y opresión
estatal. Además, su voz aparece mediada por Crusao para ligarla a una denuncia
más radical. Allí pareciera querer evocar las cualidades consejeras del gaucho
sin resignar el tono levantisco del mensaje. La operación falla tanto por
“confundir” los personajes como por los silencios sobre Fierro. Uno de los más
significativos se relacionaba con las tensiones entre las descalificaciones a
los extranjeros que realizaba el protagonista del poema y la relevancia
revolucionaria que les otorgaba Woollands en su texto. Es más, el elogio a la
intervención de los “extranjeros pobres” se extendía entre las dos alusiones a
Martín Fierro presentes en su carta, por lo que cualquier lector que
desconociera el poema en profundidad podía incluso atribuirle a Fierro ambas
referencias.
Como se señaló más arriba, Juan Crusao fue
contemporáneo del peronismo. Durante ese período, sus denuncias gauchescas
estuvieron dirigidas a corregir los destinos de los trabajadores que se habían
dejado envilecer por “un aventurero” (Quiroga, 2003). En su antiperonismo
también se conjugó la pluma y la acción. En efecto, fue uno de los que
participó en la “guerra de guerrillas” desatada en Mar del Plata luego del
Golpe de Estado que derrocó a Perón, donde se enfrentaron diferentes comandos
de obreros. Al respecto, el “gaucho” celebraba que: “Las cuevas peronistas, la
cegeté y otros nidos de bichos dañinos habían sido echados a la calle y se
habían vuelto humo” (en Nieto 2009, p. 44).
La última de las ventanas para analizar la
utilización libertaria del Martín Fierro
fueron las actividades de los payadores anarquistas. Entre los más afamados de
las primeras décadas del siglo XX, se encontraba Luis Acosta García. Era hijo
de una familia trabajadora del campo que se había instalado en Dorrego, en el
interior de la provincia de Buenos Aires. Desde su adolescencia realizó tareas
rurales como boyero y tropero pero abandonó esos trabajos debido a su conexión con el mundo artístico, gestada
gracias a su trayectoria como actor circense. Durante la década del diez estuvo
de gira interpretando a payasos y gauchos en los espectáculos que recorrían la
provincia. Finalmente, desde 1920 actuó en Buenos Aires donde fue perfilando su
figura como payador y escritor de canciones. Su fama se debió a tres eventos:
los primeros contrapuntos con Evaristo Barrios, el éxito de su canción tanguera
“Dios te salve m´hijo” grabada por Agustín Magaldi, y la evocación de Atahualpa
Yupanqui en su “Cantos al Sur”.[4]
La participación del payador en el ámbito
político está sujeta a polémicas. Si bien su nombre ha quedado identificado con
las ideas libertarias, e incluso sectores de la izquierda argentina como el
Partido Comunista Revolucionario lo siguen reivindicando, al parecer estuvo
afiliado a la Unión Cívica Radical y realizó presentaciones artísticas en
diversos comités del sur de Buenos Aires.[5]
Lo cierto es que desde sus primeras composiciones se ocupó de las desventuras
de los trabajadores, como se manifiesta en su “Balada del pan”, escrita con
motivo de la “Rebelión de los braceros” que paralizó varios distritos del
sudoeste bonaerense en 1919 (Sartelli, 1993).
Sus intervenciones en el ámbito de la
prensa han quedado mejor documentadas. Durante sus estancias en Bahía Blanca,
Carhué y Junín fundó diferentes revistas y periódicos que lo dotaron de una
experiencia editorial que culminaría en Buenos Aires con la creación de la
revista El alma que canta. Se trataba
de una afamada publicación musical, que más adelante sería dirigida por
Silverio Manco, un prolífero autor de folletines gauchescos. Luis Acosta García
dejó constancia de sus versos tanto en los órganos periodísticos como en
compilaciones que circulaban a módicos precios. En una de sus composiciones más
renombradas, titulada “¿Por qué canto así?”, explicaba los fermentos de su perspectiva
crítica. Para justificar sus tonos se emparentaba con el gaucho hernandiano:
“…como Hernández, que el bello Martín Fierro nos pintara, la obra magistral que
nos declara del gaucho Argentino la opresión, a la par de esos hombres me
levanto…” (En Manco, 1944, p. 25). Sin embargo, para el payador que siguió
entonando sus versos hasta su muerte a comienzos de la década del treinta,
Fierro ocupó un espacio periférico. Sus denuncias se conjugaron con cantos de
amor que diluían los aspectos más radicales de sus comienzos. No por eso su
fama se vio acallada sino que sus textos fueron permanentemente recuperados,
por lo menos hasta la década del cincuenta.
Uno de los principales admiradores y
continuadores de Acosta García fue el payador anarquista Martín Castro. En una
composición que le realizó como homenaje aseguraba: “Desde entonces fue el
cantor / de la masa proletaria / del insurrecto, del paria / del linyera y del
pastor” (Castro 1949, p. 10). Castro se había desempeñado como peón rural en la
zona oeste del Gran Buenos Aires. Desde la década del veinte, comenzó a
publicar folletos con sus cantos, que ya entonaba al menos desde 1917
(Adamovsky, 2019). Uno de sus más famosos era
“Rincón amigo”, popularizado con el nombre “Payador” gracias a la
versión grabada por el músico folklórico Horacio Guaraní (Castro, 1949). En
esos versos se narraba el carácter disruptivo del payador porque fue el primero
en entonar el “grito de desobediencia”. La opresión del gaucho, las levas
forzosas que lo enviaban a la frontera, el avance del Estado, su condición de
paria, etc. fueron tópicos recurrentes de sus payadas. Pese a eso, la figura de
Martín Fierro tampoco fue atendida de modo particular por este exponente del
“anarquismo gaucho”. Su rebeldía encontró un mejor vector en el gaucho como
arquetipo que en el arquetipo gaucho.
A diferencia de Castro, otro “payador rojo”
contemporáneo (aunque exponente de una generación posterior) sí se concentró en
Fierro como portador de los mensajes libertarios. Carlos Molina había nacido en
Uruguay y en sus letras hizo diferentes alusiones al protagonista de José
Hernández. Tanto para denunciar a los “cantores de fantasía” como para exponer
las injusticias del sistema, buscó emparentarse con el gaucho Fierro. Incluso
llegó a realizar una grabación del poema que circuló durante la década del
setenta. Su arte quedó ligado al texto, es así que Chito de Mello, otro cantor
oriental, lo recuerda en una composición como: “Payador de payadores / mejor
entre los mejores / con la firmeza de un cerro / auténtico Martín Fierro.”[6]
Conclusiones
Los usos anarquistas de Martín Fierro en particular y de los
textos gauchescos en general asentaron un conjunto de funciones que marcaron
tempranamente la potencialidad del poema para el ámbito político. Desde la
revista dirigida por Ghiraldo a la experiencia de los payadores libertarios, se
mostraron los esbozos de una tensión permanente durante el siglo XX, la puja
por la exclusividad política del poema y la diversidad de sentidos posibles que
dispara la obra.
La identificación con el gaucho Martín
Fierro fue pensada como una articulación entre las ideas libertarias y los
sectores populares. En efecto, como indica Carlos Gamerro reflexionando sobre
el suplemento cultural de La Protesta,
se trataba de “un acercamiento al público nuevo por medio de lo criollo y un
acercamiento de lo criollo para el público consolidado” (Gamerro, 1988, p.
151). En esa aproximación, los textos que circularon en la revista, muchos de
autoría del propio Ghiraldo, plasmaron otro de los mecanismos que sentarían
precedente obligado para las perspectivas políticas: la necesaria depuración
del Martin Fierro. Las correcciones
al gaucho se transformarían en denominador común de todas las apropiaciones
partidarias. Así también se intentó desde el
anarquismo. Como se explicó aquí, para matizar los pasajes en los que Fierro
quedaba ligado al crimen o al alcoholismo, desde las publicaciones ácratas se
hizo foco en las condiciones de injusticia estructurales que habrían empujado
al gaucho a una vida en los márgenes de la ley.
Se tratara de un
incitador revolucionario o de un gaucho purificado, la atención del anarquismo
sobre el poema generó diferentes reacciones. Durante los primeros años del
siglo XX, las respuestas que buscaron desligar los textos gauchescos del
anarquismo no emergieron del ámbito político sino del ambiente teatral y
literario. Como marca Pablo
Ansolabehere (2011), cuentos de Fray Mocho y obras de Carlos Pacheco apelaron
al criollismo para distanciarlo de las doctrinas ácratas. Aquí se vio cómo esas
oposiciones ya se habían enunciado desde las propias filas del anarquismo. La
postura de Félix Basterra evidenció las
disidencias al respecto. Sin embargo la fragmentaria respuesta a la experiencia
de Ghiraldo era una muestra contundente de que ni el Martín Fierro, ni la figura del gaucho, contaban aún con un halo
sacro que los defendiera de usos poco apetecibles para el poder de turno.
A contramano, se recuperó en este estudio
la censura a la conferencia de Woollands sobre el Martín Fierro en 1953. La opción de llevar este artículo hasta
mediados de la década del cincuenta permitió vislumbrar dos aspectos que nutren
las reflexiones políticas y culturales sobre la obra. Evidentemente, los
anarquistas no se resignaron ante las apropiaciones estatales del gaucho
Fierro. Ni las tempranas disidencias internas ni las posteriores
resignificaciones que hicieron del protagonista un símbolo maleable para
los sectores dirigentes provocaron la separación
definitiva entre el texto y las ideas revolucionarias. A su vez, la
presentación fallida develó que los funcionarios del Estado, en ese caso
gobernado por el peronismo, reconocían el potencial “díscolo” de Martín Fierro.
De ese reconocimiento se desprende la cabal comprensión de la continua disputa
por los sentidos del texto y de la capacidad del gaucho Fierro de fertilizar el
impacto de mensajes políticos, incluso distantes y contradictorios.
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Recibido: 15/01/2020
Evaluado: 10/03/2020
Versión Final: 29/04/2020
[1] Archivo de la Dirección de
Inteligencia de la Policía de la Provincia de Buenos Aires. Legajo 13, p. 4.
Agradezco especialmente a Agustín Nieto quien tuvo la gentileza de compartirme
el legajo de su propio acervo documental.
[2] Archivo de la Dirección de
Inteligencia de la Policía de la Provincia de Buenos Aires. Legajo 13, p. 27.
[3] Archivo de la Dirección de
Inteligencia de la Policía de la Provincia de Buenos Aires. Legajo 13. p. 76.
[4] Las referencias sobre la trayectoria
personal, artística y política de Luis Acosta García se presentaron en una
edición homenaje del municipio de Dorrego. Disponible en https://ladorrego.com.ar/2018/12/22/con-audio-se-cumple-un-nuevo-aniversario-del-nacimiento-de-luis-acosta-garcia/, consultado 7 de marzo de 2019.
[5] Las menciones son fragmentarias y
parciales. Una síntesis de las divergencias al respecto en: http://www.fundacionyupanqui.com.ar/acostagarcia.html, consultado 9 de abril de 2019.
[6] La referencia se encuentra en la web
biográfica del autor. Ver: http://www.cdm.gub.uy/a-carlos-molina-de-chito-de-mello, consultado 17 de abril de 2019.