Una historia
cultural de la Guerra Fría en El Caribe: análisis comparado del nacimiento de
los aparatos culturales de Cuba y Venezuela
(1960-1980)
A cultural history of the Cold War in the Caribbean: comparative
analysis of the rise of cultural apparatuses in Cuba and Venezuela
(1960-1980)
Alejandro Cardozo Uzcátegui
Universidad Sergio Arboleda (Colombia)
ORCID 0000-0002-4461-3285
alejandro.cardozo@usa.edu.co
Resumen
El artículo trata de una historia cultural
comparada de la Guerra Fría en El Caribe, de la gestación de los aparatos
culturales de Cuba y Venezuela en donde coinciden dos procesos
político-culturales nacientes tras la caída, casi en simultáneo, de sus dos
dictaduras, por lo que ambos países demandan un nuevo paradigma cultural; a pesar
de que en Venezuela nace una democracia y en Cuba una revolución, los cariz
culturales de los dos sistemas serán de izquierda revolucionaria, no obstante,
en Cuba el aparato cultural germinó desde la revolución para estancarlo en la
conservación del régimen del partido, y en Venezuela nació desde el poder
establecido pero se le obsequió a intelectuales, artistas y promotores
culturales de izquierda para que lo construyeran y desarrollaran en aras de la
“Paz democrática” y por la inclusión ideológica de la democracia. Fueron dos
líneas diferentes: de la revolución para solidificar el poder establecido
(Cuba), y desde el poder establecido para promover la pacificación del país con
el costo de abrir los espacios del Estado a una estética revolucionaria de izquierda
que, paradójicamente, lucha contra el mismo poder que le dio vida a ese aparato
cultural (Venezuela). Como demostramos en el artículo, hubo una simbiosis en
ambos modelos, pero con fines estratégicos opuestos.
Palabras
Clave
Guerra Fría
cultural; Cuba; Venezuela; Democracia, Revolución.
Abstract
The article deals
with a comparative cultural history of the Cold War in the Caribbean, of the
gestation of the cultural apparatuses of Cuba and Venezuela, where two emerging
political-cultural processes coincide after the fall, almost simultaneously, of
their two dictatorships, by what both countries demand a new cultural paradigm;
Despite the fact that a democracy is born in Venezuela and a revolution in
Cuba, the cultural aspects of the two systems will be of the revolutionary
left, however, in Cuba the cultural apparatus germinated since the revolution
to stagnate it in the preservation of the party regime, and In Venezuela it was
born from the established power but it was given to intellectuals, artists and
cultural promoters of the left so that they could build and develop it for the
sake of "Democratic Peace" and for the ideological inclusion of
democracy. They were two different lines: from the revolution to solidify the
established power (Cuba), and from the established power to promote the
pacification of the country at the cost of opening the spaces of the State to a
revolutionary leftist aesthetic that, paradoxically, fights against the same
power that gave life to that cultural apparatus (Venezuela). As we demonstrated
in the article, there was a symbiosis in both models, but with opposite
strategic ends.
Keywords
Cultural Cold War; Cuba; Venezuela; Democracy; Revolution.
Introducción
La proximidad geográfica, entorno
geopolítico, vínculos históricos y culturales, son elementos que tienen en común
Cuba y Venezuela. La historia contemporánea volverá a unir sus procesos e
intereses desde los derrocamientos del dictador cubano Fulgencio Batista (1959) y el venezolano
Marcos Pérez Jiménez (1958) en los dos países. Tras el final de ambas
dictaduras, nacerán nuevos paradigmas culturales en Cuba y Venezuela,
promovidos por la necesidad de crear una nueva cultura política en las
nacientes revolución cubana y democracia venezolana.
Lo que para Venezuela será el proceso de
democratización más importante de su historia, para Cuba será la revolución
castrista sobre la marcha de un rápido giro marxista-leninista radical (Farber,
2010), con lo cual los derroteros políticos de La Habana y Caracas se
bifurcarán. Esto último no implica una desconexión de los procesos. En el
presente artículo analizaremos la construcción de los aparatos culturales de
Cuba y Venezuela, ambos nucleados fuertemente en la estética de izquierda pero de naturalezas diferentes, el primero se
encamina hacia el objetivo de construir un férreo establishment cultural
alrededor del partido (Guzmán, 2012), y el segundo, aunque auspiciado por el
Estado y la democracia, será de naturaleza subversiva, en contra, precisamente,
de su benefactor.
En una dimensión comparada podemos dar cuenta
de dos hechos: en el Estado revolucionario socialista cubano se va a dar una
estética política de izquierda similar al aparato cultural venezolano, no
obstante, no va a tolerar desviaciones de la narrativa revolucionaria
–revisionismo, crítica, disenso– (Lanza, 2018: 59-60); en cambio, el aparato
cultural venezolano, fuertemente inspirado y promovido por la revolución
cubana, cabrá cualquier posición política gracias a la democracia mandante
(Liscano, 1976).
Daremos cuenta sobre el nacimiento del
aparato cultural cubano –desde la mirada suspicaz de los archivos
estadounidenses–, la vida política y el relato de alguno de sus protagonistas para
demostrar su progresivo compromiso disciplinario con el Estado revolucionario
(Lanza, 2018: 36). En Venezuela explicaremos el nacimiento de su aparato
cultural como una medida de apertura de espacios alternativos, por parte del
Estado, a las antiguas militancias guerrilleras y su narrativa y estética
revolucionaria. El contrasentido será que en Venezuela la fórmula de
convivencia y paz será abrir estos espacios culturales de tolerancia, mientras que en Cuba, la misma narrativa ideológica revolucionaria
será represiva (Lanza, 2018: 61).
En Cuba el Estado auspiciará su aparato
cultural como un arma de poder blando, este entendido en palabras de J. Nye
como “la capacidad de
organizar la agenda política de forma que configure las preferencias de otros.
La capacidad de marcar preferencias tiende a asociarse con resortes intangibles
como una cultura, una ideología y unas instituciones atractivas” (2003: 30); en otras palabras, un sistema de propaganda
y diplomacia pública para promocionar la revolución cubana, en donde el mismo
aparato será represivo y vigilante (Calduch, 1993); en Venezuela, su aparato
cultural será auspiciado por la democracia como antídoto antirrevolucionario:
apaciguar el brío guerrillero de la juventud, a los viejos partisanos y la
militancia izquierdista universitaria y urbana, en los centros culturales y
universitarios que el Estado petrolero puede subsidiar, en un ambiente de
democracia y tolerancia ideológica (Massiani, 1977).
La paradoja será que la narrativa ideológica
de los intelectuales y movimientos culturales hegemónicos del aparato cultural
venezolano propugnan una revolución –inspirada en la cubana– para Venezuela, y será el mismo Estado
venezolano quien costeará los medios culturales para esa narrativa estética y
política (universidades, editoriales, compañías de teatro, cinematográficas,
todas empresas del Estado), mientras en Cuba será impensable que el Estado
financie un aparato cultural donde su narrativa estética-política contravenga
al Partido, a la nomenclatura ni al gobierno revolucionario, especialmente
después de 1972, cuando la revolución ya se encontraba fosilizada: este proceso
iría desde la etapa revolucionaria plena en 1959-1961 (con la proclamación del
cariz socialista de la revolución en 1961), donde, tras un breve período de
libertad creativa, se toman rápidamente las medidas para la transformación al
estado socialista, que terminan por reprimir esa incipiente liberación
revolucionaria de 1959. Ya en 1972 se crea la Comisión de Estudios Jurídicos
del Comité Central del Partido Comunista de Cuba, para crear las bases
jurídicas de la Constitución socialista de 1976. Así que el aparato cultural
cubano transita desde la “efervescencia creativa” de los momentos iniciáticos
de la revolución a la institucionalización postotalitaria
sovietista de finales de los sesenta (Rojas,
2015, 131, 181).
Nacimiento
del aparato cultural revolucionario cubano
Los cuadros fundadores
El aparato político-cultural cubano nació el
mismo día de la Revolución triunfante. Un informe de inteligencia enviado desde
la embajada de Estados Unidos en Cuba, del 14 de abril de 1959, por el ministro
consejero y encargado de negocios Daniel M. Braddock[1], da cuenta
del origen de este aparato cultural, el más robusto de la región en cuanto a su
intención e impacto ideológico. El funcionario identificó algunos personajes y
métodos, los cuales evolucionaron prodigiosamente en el uso de estrategias
“blandas” para la acción cultural con el fin de profundizar el proceso político
y lograr la exportación y traslación ideológica al resto de América
Latina.
El documento admite que los militantes
comunistas cubanos “han sido tradicionalmente fuertes en el campo de las
actividades culturales”, ni siquiera durante la dictadura de Batista cesaron el
activismo político-cultural. Se identifica al Instituto Nacional de Cultura
como el principal grupo cultural nacional en Cuba, encabezado, menciona el
informe, por Vicentina Antuña Tavío,
considerada como “una compañera de viaje” (Braddock,
1959). Durante la lucha contra Batista, Antuña Tavío (1909-1993), docente de Lenguas Clásicas (latinista)
e intelectual cubana, fue cercana al Movimiento 26 de Julio como responsable de
la “célula S” de la Resistencia Cívica. Antes de la Revolución fue militante
del Partido del Pueblo Cubano (Ortodoxo). Depuesto Batista
fue directora de Cultura del Ministerio de Educación y más tarde presidenta del
nuevo Consejo Nacional de la Cultura. Luego asumió la dirección de la Escuela
de Letras de la Universidad de La Habana y la presidencia de la Comisión cubana
de la Unesco (Alarcón, 2009). Fundadora y secretaria del Movimiento por la Paz
y miembro del Consejo Mundial por la Paz (Miranda, 2009), uno de los organismos
de acción cultural de la URSS. Roberto Fernández Retamar, influyente
intelectual cubano, fue discípulo de Antuña Tavío. Esta erudita cubana, revolucionaria y comprometida
con el proceso de creación cultural como un factor para la Guerra Fría, es uno
de los baluartes en la configuración de este dispositivo de traslación
ideológica. Decía Antuña que había que incentivar la
lectura, “cultivar los valores estéticos e ideológicos importantes para elevar
la cultura de nuestro pueblo” (Antuña 1985, 220). Antuña Tavío influyó sobre una
generación entera de humanistas cubanos, y desempeñó una actividad diplomática
en el orden cultural para promocionar la revolución cubana en foros mundiales.
En abril de 1959 la Junta de Gobierno del
Instituto Nacional de Cultura aún no había sido seleccionada. Plantea el
informe Braddock que la estructuración del Instituto
“presumiblemente indicará la coloración política de esta organización”. El
ministro de Educación cubano “ha designado una comisión para reescribir los
textos de la historia cubana. En esta comisión de nueve hombres están el Dr.
Antonio Núñez Jiménez, reportado como pro-comunista,
y el Dr. Elias Entralgo, considerado en la categoría
de compañero de viaje” (Braddock, 1959). Antonio
Núñez Jiménez (1923-1998), el “cuarto descubridor de Cuba” (título honorífico
otorgado por la Sociedad Espeleológica de Cuba y la Sociedad Cubana de
Geografía) es considerado “el padre” de la Espeleología Cubana. Fue el primer
presidente de la Academia de Ciencias de Cuba y presidente fundador de la
Federación Espeleológica de América Latina y el Caribe. Durante la Revolución
fue nombrado capitán del Ejército Rebelde y estuvo bajo las órdenes del Che
Guevara. Después de la caída de Batista fue director ejecutivo del Instituto
Nacional de Reforma Agraria y presidente de la comisión redactora de la radical
Ley de Reforma Agraria cubana. Como capitán ayudante del Che Guevara en la
fortaleza militar de La Cabaña, tuvo que ser testigo de los fusilamientos a los
disidentes revolucionarios consumados en la fortaleza.
Entre los años 1960-1961 Núñez dirigió la
Escuela de Artillería Camilo Cienfuegos para entrenar a 10.000 milicianos.
Fundador del Partido Comunista de Cuba en 1965. Por instrucciones de Fidel, fue
miembro y creador de la primera Milicia Campesina de Cuba, organización de
seguimiento y captura de células disidentes en la Sierra de los Órganos. En
1960 fue el primer embajador oficial de Cuba en la Unión Soviética, y en lo
sucesivo, lo sería en casi todos los países del Pacto de Varsovia. Tuvo una
agitada vida diplomática en los foros de exportación ideológica cubana durante
la Guerra Fría; uno de los funcionarios principales de la delegación del viaje
de Fidel a la ONU en 1960; delegado de Cuba al XX Aniversario de la Victoria
Contra el Fascismo en Moscú; representante cubano para el XXVI Congreso del
Partido Comunista de la Unión Soviética, en Moscú; presidió la delegación
cubana para el primer aniversario de la independencia de Argelia, y el mismo cargo en la misión cubana
para celebrar el primer aniversario de la liberación de Kampuchea; fue fundador
de la Comisión Nacional Cubana de la Unesco (EcuRed, 2020).
Núñez representa el ideal socialista del
intelectual “orgánico”, es decir, aquel que marida la academia y la política de
forma prolija, pues sobrevive y triunfa en las dos escenas. Fue invitado por el
servicio meteorológico de la URSS para la expedición soviética al Polo Norte de
1972, y una década más tarde participó en la 27° expedición soviética a la
Antártida. Prolífico autor y documentalista de cine. El informe de Braddock lo ubica entre los personajes claves de la
temprana estructuración de este complejo aparato político-cultural cubano.
Asimismo, este informe habla de la
organización cultural del frente comunista “Nuestro Tiempo”, organización clandestina
entre 1957-1958, que tras el triunfo de la Revolución se activó, y tuvo entre
sus primeros oradores al Che Guevara. Los programas culturales en la fortaleza
de La Cabaña, informa Braddock, han incluido jornadas
de alfabetización y una “inyección de marxismo, así como lecturas de poesía de
Nicolás Guillén, destacado poeta comunista cubano”. Se relata en el informe que
el poeta Guillén declamó su poema “Little Rock” sobre la discriminación
racial[2] en los
Estados Unidos (Braddock, 1959).
También hay noticias de la actividad
comunista entre los estudiantes de la Universidad de La Habana. Se señala que
el activismo político filocomunista entre los estudiantes es todavía escaso.
Informa sobre una masiva concentración estudiantil hace dos meses, donde uno de
los estudiantes pronunció un discurso de línea comunista. Sin embargo, para
medir el alcance de la actividad comunista en la Universidad de La Habana,
habría que esperar durante los próximos meses, cuando la Federación de
Estudiantes celebre elecciones (Braddock, 1959).
La incipiente actividad entorno a la
cinematografía también es observada en el informe, cuando advierte sobre Cine
Club-Visión, donde se tiene noticias de una intervención hecha por el “geógrafo
procomunista cubano Dr. Antonio Núñez Jiménez”. El programa Cine-Debate trata
de la proyección de una película seguida de un debate con la audiencia. La
entrada es de veinte centavos. Una de las primeras proyecciones se llevó a cabo
en la sección de trabajadores de Santos Suárez, en La Habana. “Si bien no se ha
reportado ninguna evidencia de actividad comunista en el Cine-Debate, se
entiende que esta técnica es a veces utilizada por los comunistas”. Juan Marinello, líder intelectual comunista, retornó como
maestro en la Escuela Normal de La Habana, en enero. Al poco tiempo voló a
Moscú, donde se sabe que dio una charla sobre José Martí. Asimismo, habla de la
televisión cubana, específicamente de dos programas recientes dedicados a
debates entre comunistas y católicos, donde se evidencia “la respetabilidad de
la doctrina comunista como doctrina actual” (Braddock,
1959).
Juan Marinello
Vidaurreta (1898-1977) abogado, poeta y ensayista cubano, fue miembro del
Partido Socialista Popular, el partido de militancia de Raúl Castro y el mismo
partido que envió delegados a Moscú para convencer a la nomenclatura soviética
sobre el cariz marxista-leninista de la Revolución cubana. Podríamos inferir
que, por ende, el poeta Marinello Vidaurreta fue
cercano a Raúl Castro por la militancia en el PSP antes de la Revolución. Una
vez que triunfan los Castro, Marinello Vidaurreta fue
rector de la Universidad de La Habana, también embajador de Cuba en la Unesco.
Fue miembro de la nomenclatura cubana: de la Mesa Constitutiva de la Asamblea
Nacional del Poder Popular, miembro del Comité Central del Partido Comunista de
Cuba y del Consejo de Estado hasta su fallecimiento; fue, por ende, de los
intocables padres de la Revolución, presidió también la Sociedad
Cubano-Mexicana de Relaciones Culturales, un organismo muy activo en la
irradiación político-cultural de los valores de la Revolución (EcuRed, 2020).
Así también el poeta Marinello Vidaurreta fue
presidente del Movimiento Cubano por la Paz y Soberanía de los Pueblos,
franquicia del Consejo Mundial por la Paz, que como hemos acotado, uno de los
órganos más dinámicos de acción político-cultural soviética. Se señala en el
informe que el “tema del anticomunismo como parte integrante de la línea
política de Batista y como elemento contrarrevolucionario, fue tratado por Juan
Marinello en una editorial en Hoy, a principios de enero” (Braddock,
1959).
La embrionaria organización de un aparato
editorial revolucionario también es observada por funcionarios de la embajada
de Estados Unidos en Cuba. Son testigos del nacimiento de uno de los más
dinámicos sistemas editoriales dentro del aparato cultural revolucionario, como
es el cubano. El desempeño ideológico de periódicos, revistas y suplementos
literarios es percibido con preocupación desde la inteligencia estadounidense
pues, como hemos acotado antes, la verdadera –o más eficiente– cadena de
transmisión política de la Guerra Fría fue dada a través de estos sistemas de
agitación editoriales, escriturales, artísticos y en general, culturales.
Los analistas de la embajada estadounidense
en Cuba, en abril de 1959, informan que buena parte de la industria editorial
(linotipias, talleres de prensa, salas de prensa y departamentos
administrativos de periódicos) está en manos del Sindicato de Artes Gráficas,
“una organización dirigida por los comunistas”. En este informe de inteligencia
se detectaron como publicaciones del engranaje ideológico –aunque en ocasiones
de forma solapada– del ala comunista del gobierno cubano a los periódicos y
revistas siguientes: Hoy; Revolución con su suplemento cultural
“Lunes de Revolución” (el 6 de abril de este año, advierte Braddock,
el suplemento publicó entero el Manifiesto
Comunista de Marx); la revista comunista Mella,
Fundamentos y Carta
Semanal.
“El Gobierno parece estar avanzando en la
dirección de una toma de control en el área clave de la información pública, y
hay evidencia considerable de infiltración comunista”. Identifican a Carlos Franqui, Paco Alfonso y David Salvador Manso como los
operadores ideológicos de esta “toma de control” de medios de comunicación.
Reconocen de primera mano a Carlos Franqui
(1921-2010), fundador y editor en 1959 de Revolución,
peligroso agente cultural “sospechoso en ocasiones de ser comunista y, en
cualquier caso, parece compartir muchas ideas comunistas”, según anota Braddock. En efecto, la primera militancia juvenil de Franqui fue en el Partido Socialista Popular (fundado en
1925 como Partido Comunista Cubano), joven y convencido ideológico.
Sin embargo, es más que llamativo Franqui por tratarse de aquellos primeros agitadores
culturales de la Revolución, piezas esenciales del primigenio engranaje del
sistema cultural y propagandístico revolucionario, que acaban en la
desconformidad política, actitud no tolerada por el aparato cultural
revolucionario. Franqui, en las primeras de cambio
revolucionario, fue director de Radio Rebelde, con transmisiones desde Sierra
Maestra; miembro temprano del Movimiento 26 de Julio y como se leyó,
fundador-editor de Revolución. Sin
embargo, más tarde fue un documentado crítico del giro marxista-leninista de la
Revolución cubana y de la denominada por Franqui
“ideología del poder” de Fidel Castro. Su esclarecida producción intelectual
sobre la Revolución cubana puede ser una de las obras fundamentales para el
estudio de la Guerra Fría en el Caribe y su asociación con la Unión Soviética,
alianza que desmanteló el primer proyecto de Sierra Maestra: la “Carta de la
Sierra” y el plan de la restauración de la Constitución de 1940. La
transformación revolucionaria para Carlos Franqui fue
así: “en la práctica, en el mundo comunista, el Partido sustituye al
proletariado; después, el Comité Central sustituye al Partido, y después, el
secretario del Partido sustituye al Comité Central, y así se crea el jefe
absoluto” (Cayuela, 2006).
El documento de Braddock
también señala a Paco Alfonso (1906-1989) a cargo del canal televisivo del
gobierno cubano, “canal 12”. Se indica su filiación comunista y el peligro
inminente de que todo el sistema radio-televisivo cubano quede, finalmente,
bajo una sola línea política: Radio COCO, Radio CNC (que es Radio Rebelde) y
Radio Unión. Paco Alfonso antes de la Revolución ya era un destacado actor de
teatro y dramaturgo. Militante del PSP cubano, y prolífero productor de obras
de teatro, cine y televisión. Llevó a la isla la obra de Máximo Gorki, Los bajos fondos e introdujo piezas de
la dramaturgia soviética como Los hombres
rusos de Simonov e Invasión de Leonov (EcuRed, 2020).
David Salvador Manso controlaba Radio Unión
en la primavera revolucionaria del 59. Braddock
advierte que por su compromiso ideológico ese control mediático podría ser
ruinoso para los espectáculos de La Habana, pues podía haber una censura a la
publicidad de estos eventos. David Salvador Manso es otro caso –tanto
emblemático como desconocido– de disidencia al régimen de los hermanos Castro.
Fue militante del PSP, estuvo en Sierra Maestra en la Dirección Nacional del
Movimiento 26 de Julio, y una vez que triunfó la Revolución fue líder del
movimiento obrero cubano (secretario general de la Confederación de
Trabajadores de Cuba en su X Congreso).
Durante este mismo congreso se opuso a la
radicalización del movimiento obrero por la inclusión de varios cuadros
comunistas en la CTC. Manso provenía del movimiento sindical organizado por la
Compañía de Jesús y la Juventud Obrera Católica, la cual deseaba restar la
influencia de los militantes comunistas en la conformación sindical cubana. No
obstante, logró su postulación al cargo como presidente de la confederación
sindical, era el candidato de Fidel aunque iba en
contracorriente (Chaffee, 1992: 8). ¿Tendría relación la formación jesuita de
los Castro? ¿O, acaso, era una estrategia disimular en 1959 el elemento
ideológico comunista con antifaces de pluralidad en el estratégico movimiento
sindical obrero? Manso soportó la presión y su condicionado liderazgo por poco
tiempo, pues el 14 de abril de 1960 dimitió a la secretaría general de la CTC y
formó un movimiento de choque, el Movimiento 30 de Noviembre
(M-30-11) que gozó de cierto apoyo logístico de la CIA (Torreira,
2005: 14).
En noviembre de 1960 David Salvador Manso fue
capturado por la policía política cubana y condenado a 30 años de prisión. En
un documento desclasificado de la CIA de abril de 1965, explica que mientras
estaba encarcelado en la Isla de los Pinos en 1963, Manso fue expulsado del
M-30-11. El mismo informe de la CIA advertía que el M-30-11 planeaba con Fidel
Castro hacer una “falsa revolución” para satisfacer al pueblo cubano y a los
observadores internacionales, liberar prisioneros políticos y toda la farsa se
llevaría a cabo confiando el comando del proceso a los mismos cuadros
comunistas del gobierno. El eslogan de la revolución sería “Fidelismo sin
Fidel”, y llevaría a cabo unas elecciones falsas. Llama la atención la
estrategia del M-30-11, que según la CIA, ya había
tenido contacto con el exilio cubano y con la prensa estadounidense. Expulsar
del movimiento a Manso era parte de una conspiración de contrainteligencia de
mayor alcance, pues el M-30-11 planeaba infiltrarse entre los líderes del
exilio cubano, varios partidos anticastristas y en la prensa estadounidense.
Finalmente queda dicho en el informe de la CIA que el M-30-11 había sido tomado
por el G-2 cubano y estaba haciendo lobby político y mediático en Estados
Unidos y Cuba (CIA, 1965).
El fin de la
utopía cubana comenzó desde 1961
Si bien es cierto que 1971 será una fecha
paradigmática del fin de la libertad creativa en Cuba, cuando se estableció “la
nueva política cultural cubana”, (como lo denominó Ángel Ramas en su
artículo-manifiesto), el hecho de que la creación artística literaria debía ser
un “arma de la Revolución” (Rojas, 2018, 14) era una línea trazada una década
antes por Fidel Castro.
Fidel lo planteó con bastante elocuencia en
1961, tempana fecha que algunos no admiten para hablar, todavía, de represión
creativa, cuando en efecto, el comandante lo afirma ante los temores de los
artistas cubanos de no gozar plena libertad creadora en la revolución, Castro
dijo:
¿Cuál debe ser hoy la primera preocupación de
todo ciudadano? ¿La preocupación de que la Revolución vaya a desbordar sus
medidas, de que la Revolución vaya a asfixiar el arte, de que la Revolución
vaya a asfixiar el genio creador de nuestros ciudadanos, o la preocupación por
parte de todos debe ser la Revolución misma? ¿Los peligros reales o imaginarios
que puedan amenazar el espíritu creador, o los peligros que puedan amenazar a
la Revolución misma? (…) Y cabe preguntarse si un revolucionario verdadero, si
un artista o intelectual que sienta la Revolución y que esté seguro de que es
capaz de servir a la Revolución puede plantearse este problema. Es decir, que
el campo de la duda no queda ya para los escritores y artistas verdaderamente
revolucionarios; el campo de la duda queda para los escritores y artistas que
sin ser contrarrevolucionarios no se sientan tampoco revolucionarios (…) Y el
artista más revolucionario sería aquel que estuviera dispuesto a sacrificar
hasta su propia vocación artística por la Revolución (Castro, 1961).
Como lo describe Quintero Herencia en su
libro sobre Casa de las Américas
(Quintero, 2002, 67), la revolución exigía al escritor “ser y estar en ella”.
Casa de las Américas como la misma revista se elaboran en ese espacio que no
podía ser otra cosa que revolucionario. Quintero da cuenta
de esa sistemática
inflexibilidad y bruma política
que tuvo lugar en Cuba entre los años de 1968 a 1971. Sin embargo, las líneas
ya habían sido trazadas por el líder supremo de la revolución desde junio de
1961 en sus “Palabras a los intelectuales” en la Biblioteca Nacional: fuera de
la revolución no se admitiría nada, y estar fuera, podía ser simplemente
disentir o criticar la más mínima forma del proceso revolucionario.
La revista Bohemia y el castigo por disentir
con la Revolución
Había indicios de que los líderes en el campo
de la información como Bohemia y las
estaciones CMQ y Telemundo, se expresarían rotundamente en 1959 contra la
infiltración comunista y la autocensura del gobierno castrista si obtuvieran
más “apoyo moral” de Estados Unidos y en particular de su embajada en Cuba, con
“garantías de que nuestra posición anticomunista se aclare a los líderes de las
autoridades del gobierno cubano”. Buena parte de “la prensa responsable no
simpatiza con el comunismo, pero el anticomunismo se ha identificado con tanto
éxito con el pro-americanismo, que en este momento es
impopular debido a los continuos ataques de Fidel Castro contra los Estados
Unidos”, incluso los escritores anticomunistas titubean en tomar posiciones
firmes respecto a la ideología reinante. Además, continúa el informe, debido a las
obvias similitudes entre el programa comunista y el programa revolucionario,
los críticos del comunismo “corren el riesgo de ser llamados
contrarrevolucionarios y encarcelados, y pocos de ellos desean ser héroes” (Braddock, 1959).
El informe señala el rol de Bohemia en estas preliminares de la
Guerra Fría cultural, como un órgano informativo que esperaba apoyo de la
embajada de Estados Unidos para pronunciarse en contra del irreversible proceso
ideológico que estaba sufriendo la isla. Es sugerente que salga a colación la
revista Bohemia, pues su propietario
y director, Miguel Ángel Quevedo (1908-1969), será un protagonista y una
víctima del sistema cultural de la Guerra Fría latinoamericana.
Bohemia fue una de las publicaciones más influyentes
de Cuba y América Latina. Atacó al régimen de Batista y apoyó la Revolución
cubana; el 26 de julio de 1958 la revista publicó entero el “Manifiesto de
Sierra Maestra”, y en poco menos de un año, el 11 de enero de 1959, la tirada
de un millón de ejemplares del número especial “Edición de la libertad” de Bohemia con una imagen de Fidel Castro
que rezaba “Gloria al Héroe Nacional” se vendió por completo y en pocas horas.
No obstante, ¿por qué Braddock la identifica como una
publicación dispuesta a denunciar la infiltración comunista y la autocensura
del castrismo tras semejante apoyo? En una carta que nos atrevemos a denominar
“la epístola de la Guerra Fría latinoamericana”, Miguel Ángel Quevedo le
escribe desde Caracas (12 de agosto de 1969) al poeta cubano Ernesto Montaner
(exiliado en Miami), como acto de contrición política, sobre la culpa que le
embarga haber usado a Bohemia como
medio de propaganda del castrismo durante aquella primavera revolucionaria:
“Fidel no es más que el resultado del estallido de la demagogia y de la
insensatez. Todos contribuimos a crearlo. Y todos, por resentidos, por
demagogos, por estúpidos o por malvados, somos culpables de que llegara al
poder. Los periodistas que conociendo la hoja de
Fidel, su participación en el Bogotazo Comunista, el asesinato de Manolo Castro
y su conducta gansteril en la Universidad de la Habana, pedíamos una amnistía
para él y sus cómplices en el asalto al Cuartel Moncada” (Quevedo [1969], 2019). La carta continúa señalando a los culpables de que el
castrismo tomara el poder absoluto en Cuba, culpabiliza desde la iglesia cubana
por enviar jóvenes a la Sierra Maestra para “servir” a Castro, hasta al mismo
gobierno de Estados Unidos por incautar las armas para derrocar a los
“guerrilleros”, aquí tal vez se refiere Quevedo a Bahía de Cochinos.
Sobre el mea culpa del papel
de Bohemia en aras del proyecto
castrista, escribe “Bohemia no era
más que un eco de la calle. Aquella calle contaminada por el odio que aplaudió
a Bohemia cuando inventó «los veinte
mil muertos». Invención diabólica del dipsómano Enriquito de la Osa [quien más
tarde Fidel nombra director de la revista], que sabía que Bohemia era un eco de la calle, pero que también la calle se hacía
eco de lo que publicaba Bohemia” (Quevedo [1969], 2019). Los “veinte mil
muertos” fue una falsa noticia de las supuestas víctimas del régimen de
Batista, un número inflado con propósitos propagandísticos que se volvió una
consigna: “¡Paredón! ¡Paredón! ¡Rusia si, yanquis no! ¡Si Fidel es comunista,
que me pongan en la lista!, y repetían como sirenas «los 20.000 muertos de
Batista»” (Torricella, 2012).
También señala Quevedo su estado de soledad, tanto existencial como
política: “Muero asqueado. Solo. Proscrito. Desterrado. Y traicionado y
abandonado por amigos a quienes brindé generosamente mi apoyo moral y económico
en días muy difíciles. Como Rómulo Betancourt, Figueres, Muñoz Marín. Los
titanes de esa «Izquierda Democrática» que tan poco tiene de «democrática» y
tanto de «izquierda». Todos deshumanizados y fríos me abandonaron en la caída.
Cuando se convencieron de que yo era anticomunista, me demostraron que ellos
eran antiquevedistas. Son los presuntos fundadores
del Tercer Mundo. El mundo de Mao Tse Tung” (Quevedo [1969] 2019). Esta epístola de la Guerra Fría es también donde Quevedo
anuncia al poeta Montaner que “al fin” se suicidará, y ese mismo 12 de agosto
lo hace. Nueve años antes, el 17 de julio
de 1960, Quevedo congregó a los periodistas y empleados en la redacción cubana
de Bohemia para anunciar su viaje al
exilio. Se llevó consigo parte del equipo editorial para fundar en Nueva York Bohemia Libre, que terminó editándose en
Venezuela (Cancio, 2008; Domingo, 2007: 114).
Bohemia fue una de las revistas más influyentes en la cultura política
latinoamericana[3].
Una vez que Quevedo se exilia (primero a Estados Unidos, luego a Venezuela) el
castrismo secuestra la revista, tanto su representación histórica como
simbólica, transformándola en “la traducción popular de la ideología del
gobierno socialista de Castro” en donde, sin embargo, aún guardaba ciertas
características originarias (Lambert 1996, 133). Es hacia los años 80 cuando
llega a Bohemia Martha Harnecker con otra propuesta de trabajo editorial. Harnecker, conocida por sus manuales iniciáticos de
materialismo histórico dialéctico, era esposa de Manuel Piñeiro, alias Barba
Roja, jefe del Departamento América del Partido Comunista de Cuba. En
funciones, fue el principal organizador del apoyo cubano a las guerrillas
latinoamericanas (Ruiz 2003, 51). No se puede afirmar que la llegada de Harnecker coincidiera –o estimulara– con la fase editorial
más decadente y pobre de Bohemia, sin
embargo, aquí también queda como prueba o adosando otro ejemplo, la
convergencia política de la cultura de izquierda con grupos de formación
ideológica, los movimientos guerrilleros y la exportación de esa eficiente
maquinaria cubana de propaganda durante la Guerra Fría latinoamericana.
El hecho que la revolución cubana en su propuesta rupturista o
vanguardista –en lo ideológico como en lo cultural– se haya estancado por la
institucionalización sovietista (1972-1976), no
quiere decir que haya cesado su ímpetu propagandístico y su dinámica de
diplomacia pública (Slack y Whitson,
1988).
Venezuela y su
aparato cultural: desde el Estado contra el Estado
El cine
El cine como arte y
como industria con fines políticos-culturales, puede ser de las armas más
eficientes en todo sistema de propaganda y está en todos los aparatos
culturales. En Estados Unidos, por ejemplo, corría el año de 1956 cuando
miembros del Estado Mayor Conjunto del Ejército y la CIA establecieron una hoja
de ruta para modelar la producción cinematográfica hacia un discurso
anticomunista, procurando distanciarse de los problemas sociales locales de ese
momento como el racismo y los derechos civiles. Se hicieron reuniones con la
Metro en Hollywood contando con el apoyo de Ward Bond, John Wayne, Merian Cooper, John Ford, entre otros (Fontana, 2013).
Asimismo, para los
bolcheviques el aporte del cine al aparato cultural soviético era de los más
importantes. Le escribió Lenin en 1919 a Lunatcharsky,
comisario del pueblo para las Bellas Artes: “Cuando mejore la situación general
del país recibirá usted algunos créditos para que aumente su producción y,
sobre todo, para que haga penetrar el cinematógrafo en las masas. Debe usted
tener en cuenta que de todas las artes, la más
importante para nosotros es precisamente el cine” (Untermeyer,
1957).
El cine en
Venezuela, como en la mayoría de los países, no es una industria
autosustentable y por ende requiere de una fuerte participación del Estado. La
industria cinematográfica venezolana ha sido enteramente de capital público,
del Estado y, sin embargo, su producción durante la Guerra Fría cultural
venezolana fue toda prácticamente de izquierda.
Jesús Enrique Guédez,
pionero del cine documental venezolano y primer presidente de la Asociación
Nacional de Autores Cinematográficos (ANAC) formó en 1968 el grupo Cine Urgente, propuesta amasada en su
experiencia en Italia y en el documentalismo europeo para plantear el tema
social, desde el prisma de la izquierda revolucionaria, basados en hechos
coyunturales. Dijo en entrevista Guédez que “quienes
desarrollaron este tipo de cine, fue gente de clase media de grupos
intelectuales y militantes de los movimientos políticos de izquierda” (Guédez, 2013). Una muestra de este cine políticamente
cooptado por la intelectualidad del Partido Comunista Venezolano (y de sus
posteriores derivas como el Movimiento al Socialismo) es “Pozo Muerto” (1967)
de Carlos Rebolledo y Edmundo Aray, “La Ciudad que nos ve” (1967) de Guédez y Josefina Jordán, y muestras anteriores como “Caín
adolescente” (1959), ópera prima de Román Chalbaud y la premiada “Araya” (1959)
de Margot Benacerraf. La muestra se extiende por toda
la década de un cine ciertamente revolucionario: “La Universidad Vota en
Contra” (1968), “Renovación” (1969), “22 de Mayo”
(1969), “Estallido” de Nelson Arrieti; “Sí Podemos”
que planteó la búsqueda de Cine Urgente y el grupo del MAS, donde trabajaron
Josefina Jordan, Jacobo Borges, Perucho Laya, Franca
Donda (Acosta, 1997).
Casi la totalidad de la propuesta
cinematográfica venezolana estuvo ganada hacia la denuncia social, la
cotidianidad de la violencia política, la lucha guerrillera y la narrativa
insurgente, es decir, fue un cine desde la izquierda y para la izquierda en
contra del establishment venezolano. Sin embargo, el estado auspició todas las
obras referidas a través de la empresa cinematográfica Bolívar Films, la
Cinemateca Nacional, entre otras subsidiarias, con fuerte participación de
capital estatal (Káiser, 2011: 631-641).
Los escritores y
los grupos culturales
A finales de la
década los años cincuenta en París, en el exilio, los poetas Alfredo Silva
Estrada, Alfredo Chacón y Roberto Guevara, editan Señal (Cardozo, 1976), revista germen de Sardio, publicación homónima del grupo literario (Arráiz, 2003). La
evolución de Sardio recoge peregrinamente la dinámica impuesta por la Guerra
Fría. El grupo, constituido poetas y pintores, sufrirá la escisión de la
Venezuela intelectual que se compartimenta -más que adscribirse- en dos visiones
del país político e ideológico que impone la Guerra Fría cultural, pues en
1961, tras la confesión comunista de Fidel Castro en Cuba se dividen las aguas
de Sardio. El primero en recogerse fue Guillermo Sucre, quien como anota Arráiz
(2003), era el teórico del grupo. Aunque Sardio se compacta más por su
propuesta estética “reminiscencias venezolanas -voces, vivencias,
paisajes (…) tratados con un nuevo lenguaje, con un nuevo aire, con anhelos
universales…” (Cardozo, 1976: 67) el argumento ideológico desquebrajó todo lo
demás.
Del grupo anterior
hubo quienes apostaron por el país democrático que ofrecía el establishment, no veían en la radiación
cultural-ideológica de Cuba otra cosa más allá de un socialismo real, una nueva
expresión del espíritu autoritario del que habían padecido en las dictaduras
que antecedieron a la naciente democracia venezolana. Unos y otros habían
vivido la prisión, el exilio -o la clandestinidad- impuestos por el perezjimenato, y no pocos habían sufrido la dictadura del
gomecismo (1908-1935). Otro autoritarismo, o en el mejor de los casos, otro
dogmatismo era intolerable aquella parte de Sardio que se vincularía al
proyecto democrático del proemio democrático de Puntofijo
(1958-1964).
Los miembros del
alero de izquierda de Sardio, desencantados de la democracia representativa que
daba sus primeros pasos en el gobierno de Rómulo Betancourt (1959-1964),
pensaron que las ideas concebidas durante la transición de la dictadura al
régimen naciente, empezaban a ser burladas. Sin embargo, señala Cardozo que la
revista Sardio -junto a Tabla Redonda- “…aparecen en un
momento muy peculiar de la reciente historia política venezolana, ha sustituido
a la dictadura perezjimenista el gobierno
transicional de Larrazábal. Breve época de optimismo, y de violenta transición
hacia la larga noche del betancourismo. Como esos
años de Larrazábal, así fueron Sardio y Tabla Redonda, revistas de transición”
(1976: 68).
Ese movimiento,
probablemente transicional, además de reinventarse más tarde en otras
tendencias, abre el camino a la narrativa insurgente de izquierda. Así el
primer editorial de la revista, donde aclaran el compromiso ideológico de este
tipo intelectual frente al contexto político venezolano:
Ser artista implica
tanto una voluntad de estilo y un ejercicio del alma como reciedumbre moral y
un compromiso ante la vida (…) Es menester quemarse un tanto en el fuego
devorante de la historia (…) Ser político equivale a tanto como ser hombre.
Toda indolencia es propicia a la esclavitud y a la humillación del espíritu (…)
por ello es que cultura y tiranía son radicalmente incompatibles (Arráiz, 2003:
215).
Compañera de Sardio
-en la cronología- será la revista
Tabla Redonda, donde a diferencia de la primera, había el propósito de
“denunciar con voz revolucionaria la realidad venezolana” (Cardozo, 1976: 67).
Los miembros de Tabla Redonda militaron en el Partido Comunista de Venezuela
(PCV). La lucha contra la última dictadura les da los argumentos para ahora ser
militantes de la izquierda antisistema venezolana. El argumento estético,
poético y ensayístico se une a la doctrina comunista en el contexto político
venezolano. En la plana mayor de Tabla Redonda destacan las figuras de Rafael
Cadenas, Arnaldo Acosta Bello, Caupolicán Ovalles, Samuel Villegas, Jesús Sanoja Hernández, Jesús Enrique Guédez
y Ángel Eduardo Acevedo. Personajes notables en la poesía nacional como José Pepe Barroeta orbitaron alrededor de
Tabla Redonda, pero tendrán mayor protagonismo en otros grupos culturales como
el más conocido de todos, Techo de la Ballena.
Tabla Redonda apoyó
de forma amplia y convencida la lucha armada guerrillera de las Fuerzas Armadas
de Liberación Nacional, que eran la unión guerrillera de la militancia del
Partido Comunista de Venezuela y el Movimiento de Izquierda Revolucionaria. El
movimiento guerrillero tuvo una fuerte resonancia en esta “poética” de Guerra
Fría (Aray, 2017: 44-45).
El cineasta
venezolano Edmundo Aray, en su poemario Tierra
roja, tierra negra (primera edición de 1968) plantea buena parte de la
fenomenología de la Guerra Fría: el fundamento antiimperialista de la doctrina
tercermundista devenida del artículo de Alfred Sauvy “Trois
mondes, une planète”, la crisis en Estados Unidos de
los derechos civiles, para más adelante unirse con el movimiento antibelicista
durante la guerra de Vietnam. El poema aduce a esta guerra como referente para
el resto de los pueblos. Este poemario está tan encajado en la atmósfera de la Guerra
Fría, que rebusca en elementos cotidianos de ese momento histórico –que
entonces son la noticia cotidiana– como el período de mayor recrudecimiento del
conflicto en Indochina en la administración de Lyndon Johnson, el período de
“norteamericanización” de la guerra durante la fase denominada la War of Attrition, la guerra de agotamiento en el poema “Conocí
a un hombre” (Aray, 2017: 55-56). Sugiere el poema a “mis infames bombas… mis
raudos aviones… mis amados ángeles del mar y del aire… ¡los alados!” evocando con ironía
la operación Rolling Thunder,
piedra angular de la aviación estadounidense de localización de objetivos y
bombardeo sobre Vietnam del norte y el camino de Ho Chi Minh.
Edmundo Aray fue un
poeta cercano a Sardio y al Techo de la Ballena. La revista Sardio (1958-1961) publica sus primeros
textos sobre cine. Como integrante embrionario del movimiento Techo de la
Ballena –al que volveremos enseguida– Aray le transfirió un vigor especial (que
lo hace perdurable) a un movimiento signado, tal vez, a ser efímero por la
insolvencia intelectual de su propuesta, atada realmente a la admiración del
fenómeno revolucionario cubano.
El panorama
político para muchos es más complicado y sinuoso de lo que se imaginaron en la
transición. La lucha gubernamental contra los focos de insurgencia de la
izquierda militarmente organizada -campo y ciudad- arrecia. Sardio,
en palabras de Cardozo “se revienta” y, como se ha acotado, muchos de sus
integrantes escogen la vía en contra del sistema establecido, de la democracia
representativa venezolana, y donde buena parte de ellos serán fundadores de El
Techo de la Ballena. Este grupo prolífero y variopinto de poetas, ensayistas,
narradores, pintores y cineastas[4] estaba
encabezado -debido a la notoriedad de una obra artística integral- por Juan
Calzadilla.
El mismo
Calzadilla, en una entrevista de 1995, delibera sobre el movimiento El Techo de
la Ballena y condensa nuestra propuesta: fue movimiento que nació y creció por
las bondades del sistema político venezolano que financiaba y toleraba la
disidencia y narrativa procastrista, revolucionaria y socialista; sin embargo,
en el fondo, sus miembros y militantes sabían que era solo un divertimento, que
en el fondo era una actitud que solo una democracia sobrellevaría:
“Curiosamente fue un movimiento subversivo que, aun apoyando la revolución y
tomándola en serio, nunca creyó en el éxito de la subversión” por tanto, dice
Calzadilla, “Sabíamos que si el socialismo llegaba a implantarse en el país,
como resultado de la lucha armada inspirada en Castro, perderíamos enseguida
esas mismas libertades en nombre de las cuales se luchaba” (1995: 24-28).
En la década de los
sesenta las publicaciones siguen emergiendo con exaltación izquierdista, muy
cercanos a la revolución cubana, más que a la Unión Soviética. La cuestión se
centra con preferencia en poesía y narrativa. Tras Sardio, Tabla Redonda, Rayado sobre el techo, surge Sol cuello Cortado dirigida en la
práctica por Caupolicán Ovalles y Ludovico Silva, este último un prolífico
filósofo marxista (Calles-Santillana, 2013). Asimismo Letra Roja donde destaca Jesús Sanoja Hernández como colaborador frecuente en este
suplemento literario de corta existencia (1963). Lam (escribieron ahí los poetas Mary Lu Sananes y López Sanz). La
publicación más influyente en ese río fue En
Haa (1962) dirigida por Teodoro Pérez Peralta y
Lubio Cardozo. Decimos influyente por dos peculiaridades: sobrevivió el
torbellino de los años sesenta y sus páginas fueron un ambicioso registro de la
mayoría de los intelectuales jóvenes -más valiosos- de la década.
Conformaron En Haa
Jorge Nunes, Carlos Noguera, Argenis Daza Guevara, Aníbal Castillo, Víctor
Salazar, Lubio Cardozo (histórico integrante del Partido Comunista de
Venezuela), todos militantes de izquierda.
También había un
deslinde, una traza política en la plástica, podemos demostrarla en el desencuentro
ideológico entre la abstracción y la figuración vista en la crítica de
Alejandro Otero al veredicto del Salón Oficial de 1957, donde los artistas
figurativos gozaron del favor del jurado en menoscabo de los abstraccionistas.
Otero Silva calificaba el abstraccionismo como arte evasivo: “Es una fórmula
comprensible apenas para un cenáculo iniciado y minoritario, que niega al
hombre en la tierra, que no quiere saber nada del pueblo ni de sus angustias,
que pretende sustituir a la emoción artística por la apreciación cerebral de la
obra.” (Sainz, 2007: 59). En el realismo social destacaban en Venezuela César
Rengifo y Gabriel Bracho, notorios militantes del PCV que desarrollaron el
muralismo, siendo ellos junto con los mexicanos Rivera, Siqueiros y Orozco los
referentes latinoamericanos de esa corriente. No podemos dejar en los papeles
al Círculo del Pez Dorado (1962-1965), conformado por los pintores Jacobo
Borges, Régulo Pérez (miembros del PCV) y Manuel Espinoza. Más adelante este
grupo se trasformó en la Nueva Figuración, donde se suman Alirio Palacios y
Alirio Rodríguez. Todos los anteriores miembros de diferentes organizaciones de
izquierda, devenidas de las primeras divisiones del Partido Comunista.
Los grupos literarios
posteriores (década de los ochenta) Tráfico y Guaire, durante el II Congreso de
Escritores de la Lengua Española en 1981, reclamaron mayor compromiso
revolucionario por parte de los escritores venezolanos de la década naciente de
1980, el proceso político de Nicaragua había captado la atención de estos
grupos (Tráfico y Guaire) e inclusive sufrieron una ruptura respecto a apoyar o
no la revolución sandinista.
Otro testimonio que
transparenta esta circunstancia se lee en una entrevista al poeta Igor Barreto
hecha por Karina Saiz Borgo: “En Tráfico había más
ligazón política (…) allí había algo mucho más progresista, de izquierda,
ligado a los íconos de esa cultura. En Guaire no (…) porque el fundador y
aglutinador (…) de Guaire, que es Arraiz Lucca, jamás
fue de izquierda y jamás se lo planteó” (Sainz, 2007: 124-130).
Visto este
panorama, Juan Liscano, prolífero crítico literario, resume en 1973 la deriva
ideológica del aparato cultural venezolano y la naturaleza del régimen
castrista, un contraste que debe señalarse:
Los años 61 y 62
fueron de intensa agitación política de izquierda. Los intelectuales activistas
ya veían el derrumbamiento del sistema democrático y el ascenso al poder de las
guerrillas triunfantes. El régimen parlamentario tuvo que enfrentarse al
terrorismo urbano, a guerrillas rurales y a movimientos conspirativos
castrenses. El presidente Rómulo Betancourt, se vio en la obligación de
demostrar que un gobierno representativo era también capaz de defenderse, y
ganó la partida. Pero a costa de duras batallas. El país quedó violentamente
dividido. Si bien, en el momento de escribir este trabajo, el prestigio de la
Revolución cubana ha disminuido mucho debido a su dependencia de la URSS, al
personalismo de Castro y a la persecución de intelectuales, en cambio la voluntad
revolucionaria ha derivado hacia las posiciones del Mayo francés, hacia el
nihilismo del Poder Joven, hacia un repudio radical al sistema democrático
burgués, pero también de la burocracia jerárquica soviética y de los partidos
comunistas ortodoxos (Liscano, 1973: 126-127).
El aparato cultural venezolano de la Guerra Fría como medio de
pacificación
El entonces
expresidente Rómulo Betancourt fustigaba la situación – auténtica – de la
cooptación cultural de la izquierda y, de hecho, en lugar de verla como una
fortaleza de la democracia venezolana, sentía que era “un debilitamiento de los
resortes democráticos”:
¿Cómo es posible
que ese señor González León, autor de País
Portátil (…) simplemente porque es marxista forme parte del jurado que
otorgó el tercer premio del concurso literario “Rómulo Gallegos”? ¿Ah? Eso hay
que decirlo y además impedirlo. (…) esto es un estatus reblandecido y hay
gentes de mi propio partido que no tienen una idea clara de eso. ¿Cómo concibe
usted la cantidad de millones que se han gastado en este país para glorificar
fílmicamente a las guerrillas? ¡Ahora resulta que nuestros héroes son los
guerrilleros! (…) Si estos señores se hubieran quedado tranquilos y dicen,
bueno, reconocemos que nos equivocamos. Pero no, ahora magnifican sus actos y
entonces resulta que lo que fue un crimen, no una equivocación, ahora es un
acto heroico. Porque ¿cuánta gente mataron ellos, física y síquicamente?,
¿cuántos jóvenes quedaron frustrados, convertidos en alcohólicos y
marihuaneros? [La entrevistadora responde]
Pero es que si se retorna a este criterio duro, de
aislarlos del sistema, de no permitirles manifestarse, ¿no ocurrirá un
retroceso? Porque habrá otra vez respuesta a la represión y con reacciones
violentas. ¿Hay derecho a que se repita la historia? Además, el partido
socialcristiano Copei hizo la “Pacificación”, dentro de la cual esa
domesticación de las izquierdas fue un factor decisivo. Porque es un hecho que
durante la presidencia del Dr. Rafael Caldera, fueron burocratizadas y neutralizadas
en buena proporción (Freilich, 1981: 33-34).
El Estado
venezolano entendió el hecho de que buena parte de la intelectualidad y las
artes venezolanas no solo demostraban una sensibilidad creadora definitoria,
sino como se ha visto a lo largo del artículo, una sensibilidad y cultura
política de marcada tendencia hacia las izquierdas, la lucha social, urbana y
armada. Por ello se crean espacios para distender -y no contener- la disputa
política.
En 1966 se crea el
Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes (Inciba)
en 1966[5], desde
donde se invitó, a cambio de la violencia, la oferta de una vida estimable,
respetada en los terrenos de la actividad intelectual. Durante la presidencia
de Simón Alberto Consalvi en el INCIBA comenzó a
editarse la revista Imagen (fundada
en 1967) como parte del espíritu político-cultural de tender puentes entre la
izquierda intelectual y el joven Estado democrático. Diría Consalvi
que en la dura refriega de los sesenta, se estableció
entre el Estado democrático y la izquierda inserta en el aparato cultural
venezolano, una dramática relación, donde la segunda pensaba que el Estado la
estaba domesticando, comprando y desvinculando de la lucha armada y de la
influencia cubana, “Sin embargo, como está escrito en Imagen, se hizo un gran esfuerzo para que todos tuvieran cabida y
todos tuvieron cabida, incluso los más radicales de ellos (Sainz, 2007: 84-85).
Se crea el Centro
de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos (Celarg)
en 1974, que logró entrar en sintonía con los ensayos creadores de los grupos
literarios que habían prometido la propuesta antisistémica
global/nacional; con ello nace, también dentro del Celarg,
los talleres de creación literaria. Así también nacieron la Casa Nacional de
las Letras Andrés Bello y el monumental proyecto editorial Fundación Biblioteca
Ayacucho. Sin embargo, sustituyó al Inciba con mayor
eficacia en sus propósitos el Consejo Nacional de la Cultura (Conac), en 1975. Anota Juan Liscano, como presidente de la
comisión y primer presidente del Consejo: “La ley del Conac,
(…) propone el articulado y los principios tendientes a garantizar servicios
culturales públicos sin someterlos a finalidades políticas parcializadas, lo
cual queda avalado por la pluralidad ideológica” (1976: 954).
Más autoritarios y
refractarios que el propio Estado, fueron los núcleos políticos de la izquierda
radical que atacaron a escritores como Héctor Mujica por no permitir agresiones
a la Revista Nacional de Cultura, o a
Jesús Sanoja Hernández por haber presentado los libros
de Ludovico Silva Marx y la alineación
y el Anti-manual,
obras revisionistas para los más doctrinarios. Asimismo
Rodolfo Izaguirre fue reprochado por los “fundamentalistas” del Movimiento de
Izquierda Revolucionaria y la revista Rocinante
–dirigida por Edmundo Aray– por haber aceptado administrar la Cinemateca
Nacional (Sainz, 2007).
El Departamento de Estado de EEUU y el sistema cultural venezolano: la gira
de William Faulkner
Greg Barnhisel cita
un reporte del viaje de Faulkner a Venezuela, hecho por un oficial del gobierno
estadounidense llamado Hugh Jencks (hizo de
intérprete del escritor durante la visita) en 1962, quien informa que:
The cultural leaders
of Venezuela, many of whom are pre-disposed to take an anti-U.S. attitude on
all international issues, include writers, artists, newspaper commentators
(particularly those connected with El
Nacional), educators and people in goverment. The
group also includes many on-the-fencers. Its members tend to agree with the
Communist tenet that the United States is grossly materialistic, with no
cultural achievements. To bring a literary figure of the stature of Faulkner to
Venezuela was an effective refutation of this view (Barhinsel,
2016, 132).
Para el analista del Departamento de Estado
Hugh Jenks, hubo que invitar al gran novelista (y
premio nobel de 1949) William Faulkner a Venezuela para refutar el “principio
comunista” de que EEUU es una nación extremadamente materialista y sin logros
culturales; la deslegitimación cultural del mundo capitalista, había sido uno
de los aspectos del correlato del mundo socialista, para doblar la matriz de
opinión en la Guerra Fría cultural, desdiciendo los hitos culturales de Estados
Unidos.
Es menester puntualizar algunos elementos del
viaje de William Faulkner durante dos semanas a Venezuela, en abril de 1961,
promovido por el Departamento de Estado para lograr “un mejor entendimiento
cultural” entre ambas naciones. La fama literaria de Faulkner tuvo también
relación con un plan de Guerra Fría cultural donde se impulsaba el modernismo
angloamericano como un instrumento del anti-comunismo.
Justamente, el primer viaje del novelista fue en agosto de 1954, menos de un
mes había transcurrido de la intervención en Guatemala y el derrocamiento de
Jacobo Arbenz (Schwartz, 1990).
En su tour venezolano Faulkner se reunió con
el presidente Betancourt, Rómulo Gallegos, Uslar Pietri, Juan Bosch y Arturo
Croce. Fue condecorado por la Orden Andrés Bello, preparó y dijo su discurso de
orden en castellano. Faulkner entendió su misión como un servicio
político-cultural a su país: “había esperado que la nueva administración
[Kennedy] ya hubiese elaborado para aquel tiempo una política exterior.
Entonces amateurs como yo (los reacios) no necesitaríamos ser enviados al
frente”[6] (Padilla,
2018). Un informe oficial de la United States Information Agency decía
que “estuvieron constantemente junto a él [Faulkner] durante su estadía para
evitar cualquier incidente mayor y toda cobertura de prensa desfavorable que
pudiesen realizar los periódicos comunistas” (Oakley,
2004, 413).
Como acotaría John Campbell, el viaje no
logró cumplir las máximas expectativas, y el gasto de la inversión no se vio
cumplido con los resultados. Recuérdese que es el mismo año de la invasión de
Bahía de Cochinos (al día siguiente del retorno de Faulkner ocurrió la
operación “Mangoose”), apenas tres años antes
intentan linchar en Caracas al vicepresidente Nixon, la lucha armada se organizaba
en Venezuela, y apenas comenzaba el giro JFK en política exterior, es decir, el
aparato cultural de izquierda en Venezuela estaba en una situación vigorosa, y
la visita de Faulkner no resultó en nada para ablandar la percepción que había
de EEUU en los nichos fuertes de la cultura política venezolana.
En miras de mejorar aquello, se estableció,
entre otras directrices –dentro del formato del poder blando y la gran
estrategia cultural estadounidense– la Fundación Faulkner, donde se premia en
1965 al escritor venezolano Ramón Díaz Sánchez por la novela Cumboto, donde,
entre otras cosas, prometía la edición de la novela al inglés para ser
distribuida entre el público estadounidense, a pesar de los prejuicios
editoriales en EEUU por el tratamiento que el autor daba al tema de las
negritudes en Venezuela. [7]
Conclusión
En el marco de la Guerra Fría cultural, el Estado venezolano optó por la
apertura de espacios controlados para la disidencia ideológica de la mayor
parte de sus intelectuales y artistas, creadores que reivindicaron en su obra,
el derrumbamiento del Estado que los beneficiaba en muchos sentidos materiales
y políticos. El Estado cubano, por otro lado, auspició la creación de un
aparato cultural pero no para la pacificación de sus intelectuales, sino para
la promoción de la revolución, en toda medida, Cuba no toleró la disidencia
contra el sistema patrocinador –en Venezuela sí– y paradójicamente el aparato cultural
venezolano terminó siendo otro promotor más de la revolución cubana y sus
diferentes formas de expresión ideológica; apoyaron la guerrilla revolucionaria
venezolana y luego formaron parte, en gran escala, del aparato cultural del
mundo socialista.
En Cuba el aparato
cultural nació desde la revolución para estancarlo en la conservación del
régimen del partido, y en Venezuela nació desde el poder establecido
pero se le obsequió a intelectuales, artistas y promotores culturales de
izquierda para que lo construyeran y desarrollaran en aras de la “Paz
democrática”, y por la inclusión ideológica de la democracia. Fueron dos líneas
diferentes, de la revolución para solidificar el poder establecido (Cuba), y
desde el poder establecido para promover una estética revolucionaria de
izquierda contra el mismo poder que le dio vida al aparato cultural
(Venezuela).
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Recibido: 11/08/2020
Evaluado: 20/09/2020
Versión Final: 15/01/2021
[1] Último funcionario diplomático estadounidense en salir de Cuba,
una vez rotas las relaciones de la isla con Estados Unidos en 1961 (Chao,
2019).
[2] Consta en la documentación especializada que la solidaridad
internacional con las víctimas del racismo estaba entre los lineamientos
principales del Politburó soviético (Zubok, 2008: 506).
[3] Fundada por Miguel Ángel Quevedo (padre) en 1908.
[4] Destacan, en diferentes momentos, Edmundo Aray, Caupolicán
Ovalles, Adriano González León, Salvador Garmendia, Rodolfo Izaguirre, entre
otros.
[5] Se decreta el 9 de marzo de 1960, el 8 de abril se sanciona el
ejecútese del decreto. En octubre de 1964 el presidente Raúl Leoni nombró la
junta directiva del Instituto.
[6] Sobre los motivos de la visita del novelista a Venezuela se
plantea dos versiones: al llegar Kennedy a la presidencia de Estados Unidos, le
solicitó al novelista que fuera su embajador cultural, una especie de pica en
Flandes dentro de su proyecto político para América Latina de la Alianza para
el Progreso y, particularmente para Venezuela, donde se había insultado y
escupido al Vicepresidente Nixon durante la administración Eisenhower tres años
antes. La otra versión, de Edgard
Mondolfi Gudat, afirma que la iniciativa vino del Gobierno de Venezuela
presidido por Rómulo Betancourt. La invitación fue hecha a través de la
Asociación Norteamericana de Venezuela con el plácet del gobierno de Kennedy.
[7] Termina editándose por una iniciativa de la Universidad de Texas,
dos años más tarde y con otra traducción alternativa a la primera propuesta.