Joyería barroca andina:
el pasado como desafío del presente[1]
Andean Baroque Jewelry: the past as a challenge of the present
Alicia Szmukler
Facultad
Latinoamericana de Ciencias Sociales
Maestría de Desarrollo Humano (Argentina)
Resumen
Las joyas en tanto objeto forman parte de un
patrimonio cultural que se resignifica según el contexto de producción y uso.
El artículo aborda la joyería barroca que usan las mujeres cholas de la ciudad
de La Paz en las fiestas patronales y en otras particulares como elemento de
distinción y prestigio, pero también de aspiraciones. Esa joyería barroca, si
bien tiene origen en un pasado colonial, hoy adquiere nuevos significados que
tienden a posicionar a la mujer indígena y mestiza de La Paz en un lugar de
mayor reconocimiento. En tal sentido, el objeto “joya barroca” nos permite
reflexionar sobre imaginarios en torno a la mujer chola, a las discriminaciones
étnicas y de género, a los consumos culturales diversos y a los mercados que homogenizan
y diferencian. La idea de patrimonio cultural que recorre el artículo se
fundamenta en un punto de vista dinámico, que nos permite continuar
reflexionando sobre los distintos sentidos de un acto cultural o de un objeto.
Palabras
Clave
Joyería barroca; consumo cultural; imaginario
social; mujer chola; identidades culturales.
Abstract
Jewels as an object
are part of a cultural heritage that is re-signified according to the context
of production and use. The article deals with the baroque jewelry
worn by the Cholas women of the city of La Paz in the patron saint festivities
and in other private parties as an element of distinction and prestige, but
also of aspirations. Although this baroque jewelry
has its origin in a colonial past, today it acquires new meanings that tend to
position the indigenous and mestizo woman of La Paz in a place of greater
recognition. In this sense, the “baroque jewel” object allows us to reflect on
the imaginary around the Chola woman, ethnic and gender discrimination, diverse
cultural consumption and markets that homogenize and differentiate. The idea of
cultural heritage that runs through the article is based on a dynamic point of
view, which allows us to continue reflecting on the different meanings of a
cultural act or an object.
Keywords
Baroque jewelry; cultural consumption; social
imaginary; “Chola” woman; cultural identities.
Punto de partida
La joyería
es expresión y resultado de contextos tecnológicos, productivos y creativos,
sociales, religiosos, místicos, en fin, culturales y cotidianos. Las joyas son
bienes de consumo cultural que marcan distinciones y pertenencias, así como
objetos que constituyen parte de un patrimonio cultural que está abierto a la
resignificación y a la reflexión. Propongo, en este sentido, que es posible
estudiar las joyas como productos y como representaciones de imaginarios
asociados a sus contextos de origen, a la historia sobre los que se sustentan y
a las relaciones sociales y culturales particulares que tienen lugar en ellos.
En este sentido, estudiar cómo y para qué se producen estos objetos, analizar
su iconografía y sentidos, sus usos, las intenciones y los fines a los cuales
se destinan, puede darnos una idea de los imaginarios sociales y culturales de
los cuales forman parte. Desde este punto de vista, los objetos “hablan”.
¿En qué
medida parte de la joyería que se produce en el mundo urbano de la ciudad de La
Paz en Bolivia hoy hace referencia o “dialoga” con un pasado cultural
originario y colonial? ¿Qué iconografía se representa en esa joyería? ¿Con qué
fines? ¿En qué ámbitos se usa y quiénes la usan? ¿Qué implica en términos de
imaginarios la producción, sentidos y usos de estos objetos estéticos? ¿Es
posible ubicarlas como parte de un patrimonio cultural que puede ser mirado de
manera crítica, no estática? Apunto esto en contra de una idea “esencialista” o
“pura” de patrimonio. Desde mi punto de vista, todo patrimonio cultural debe
dejar abierta la posibilidad de reflexión sobre los hechos, acciones o
artefactos mismos que lo constituyen.
La
orfebrería en general, y la joyería en particular, para las culturas
originarias de los Andes, como en el resto del mundo, tuvo fines religiosos y
políticos con un lenguaje estético a la vez que ponía en evidencia distintas
posiciones de autoridad y roles en las comunidades. Diversas culturas
expresaron sus creencias y valores a través de objetos producidos en distintos
metales, los que adquirían valor más por lo que representaban (un vínculo con
lo sagrado, con la autoridad) que por el soporte material del cual estaban
hechos. Durante el período colonial y republicano, la joyería también cumplió
un importante rol religioso, así como de distinción de la posición
económico-social. Sin embargo, con la llegada de los españoles hubo un cambio
fundamental de las representaciones que se permitía realizar materialmente, no
sólo en la orfebrería, sino en la arquitectura, la pintura, la cerámica.
Durante ese primer período, que se denominó de “extirpación de idolatrías”, la
Iglesia intentó borrar cualquier tipo de representación que hiciera referencia
al politeísmo y a las creencias paganas de las poblaciones indígenas. Sin
embargo, como el estilo barroco mestizo testimonia sobre todo en la
arquitectura en Bolivia, los indígenas encontraron modos de expresar
materialmente sus creencias y subjetividades incluso en los espacios y
producciones materiales “propios” de la religión católica.
Estos
antecedentes abren la posibilidad de interpretar imaginarios sociales a partir
del análisis de distintos ámbitos, estilos y usos de la joyería en Bolivia. En
este artículo me voy a referir al uso exacerbado
de joyas de las mujeres cholas
paceñas (oriundas de la ciudad de La Paz) durante las fiestas patronales u
otras particulares: aretes, anillos, topos o prendedores de mantas, así como
joyas que se colocan en los sombreros, todas en simultáneo (el término de exacerbado
refiere a ello). Se trata de lo que he denominado joyas barrocas: joyas utilizadas por mujeres mestizas e indígenas aymaras (cholas) que, a mi entender, tienen una clara
referencia a la joyería española de los siglos XVII y XVIII y constituyen parte
del patrimonio cultural no sólo de la región andina sino de Bolivia, junto al
Carnaval de Oruro (declarado Patrimonio Oral e Intangible de la Humanidad por
la UNESCO en 2001), por ejemplo, donde, entre otras fiestas populares, es
posible ver el uso de esta joyería “barroca”.[2]
Mi hipótesis
es que la ornamentación exacerbada con joyas que lucen las cholas paceñas hace
referencia a un pasado colonial que es resignificado hoy positivamente en
términos de autoafirmación, lo hace en el mismo lenguaje estético barroco de
esa joyería y emula su “grandilocuencia”. En este sentido, tanto el modo en que
se usan estas joyas como las mismas joyas en tanto objeto, formarían parte de
ese estilo barroco mestizo andino[3], que es una estética que expresa un modo de
imaginar o elaborar identidades que fueron reprimidas, subestimadas o negadas.
En el barroco mestizo esas identidades negadas se “reinventaron”, pero
salvaguardando sus creencias, valores y representaciones particulares de manera
diferente (por eso digo que se reinventaron). Eso es, desde mi punto de vista,
lo que expresa esta joyería barroca, que lejos de entenderla como copia de una joyería colonial, por su
exuberancia, su uso grandilocuente, su iconografía, el trabajo incorporado en
su elaboración y su materialidad, representa “otra cosa”: expresa un imaginario
que posiciona social y culturalmente a las mujeres de origen indígena o mestizo
que las llevan orgullosas, posicionándose de “igual a igual” en relación con
aquellas mujeres asociadas a una dominación cultural, social y económica, que
representan autoridad y a la vez son un “modelo” dominante de mujer.
En lo que
sigue, presento mi esquema de análisis, analizo la joya barroca como objeto y
su significación social (con algunas fotografías ilustrativas que permiten
comprender mejor mis reflexiones) y propongo una interpretación sobre los
imaginarios que expresan en relación con un pasado y sobre todo a la identidad
de la mujer chola paceña actual.
El esquema de análisis
En este esquema, la joya como
objeto es un indicador de un contexto productivo, social, cultural, etc. El
joyero es el productor capaz de crear un objeto estético que, con sus usos,
expresa o condensa relaciones sociales y culturales y unos imaginarios que el
análisis de la joya, en tanto objeto producido en una sociedad particular,
permite “desentrañar”. Por lo tanto la joya, tanto
como objeto como por sus usos, expresa intenciones, orientaciones, finalidades,
pero también posiciones, imaginarios, contextos.
La joya puede ser, entre otros,
un indicador de:
- identidades:
étnica (afirmación como chola), de género (femineidad), económica;
- religiosidad:
como amuleto, por ejemplo;
- posicionamiento
social: su materialidad y contexto de uso indica prestigio, riqueza,
trabajo;
- auto-afirmación y auto-estima.
La joya barroca como objeto
Lo que denomino “joya barroca” son las joyas que tradicionalmente
usan las cholas paceñas como parte de los elementos que las identifican, junto
con su vestimenta (especialmente la pollera y las mantas), y que tienen
relación con la joyería española de los siglos XVII y XVIII. La he denominado
“barroca” porque:
i)
tiene un estilo abigarrado y una estética
exuberante, llena de elementos que no dan lugar a un “vacío” o un cierto
“descanso”, e incluso de recursos materiales diversos (todo puede estar en
ellas: oro y plata en chapa y en hilo, grabados y objetos hechos en cera
perdida adheridos mediante soldadura, filigrana, cadenas, perlas y piedras de
muchos colores y tamaños en un mismo objeto);
ii)
se utiliza en conjunto, sobre todo cuando se trata de ser demostrativo: grandes aretes con
piedras colgantes, joyas que se aplican en los sombreros con piedras, y a veces
también con cadenas que circundan parte del sombrero, enormes prendedores
centrales que sirven para ajustar la manta, anillos en todos los dedos, a veces
collares. Es decir, también es barroco el uso:
excesivo.
iii) por su iconografía, que combina la naturaleza a
través de la representación de animales e insectos (mariposas, tortugas,
cisnes, llamas, etc.) o apela a símbolos del pasado pre colonial (puerta del
sol de Tiwanacu, figura del inca) junto con
infaltables flores, hojas, ramas, ramilletes;
iv) por su relación especular con la joyería española,
sobre todo de los siglos XVII y XVIII, que fue el período del barroco europeo
caracterizado por la excesiva decoración, la ornamentación recargada, la
exageración en las formas, el predominio de líneas curvas, los temas
naturalistas. La joyería barroca andina es un “espejo” que devuelve una imagen
tan exuberante, grandilocuente y recargada como la joyería barroca española.[4] Pero con una diferencia
central: es portada por mujeres originarias, con sus propias representaciones.
Fuente: Isabel Farnesio, reina
de España, por Ranc Jean
Primer
Tercio Siglo XVIII, óleo sobre lienzo (105 x 81 cm)
Colección
del Museo del Prado, Madrid
Recuperado
de https://www.museodelprado.es/coleccion/obra-de-arte/isabel-farnesio-reina-de-espaa/02add7b7-a201-45f6-b810-95d34087117f
Detalles
Estas joyas
barrocas se distinguen por:
i)
su materialidad: elaboradas en planchas e hilos de oro y plata, con objetos
soldados realizados a la cera perdida, gran cantidad de piedras semi preciosas
con frecuencia de múltiples colores y perlas;
ii)
su iconografía: asociada a la naturaleza (infaltables formas florales,
hojas, ramilletes, animales, gotas de agua), pero también a símbolos o
personajes asociados a culturas precolombinas y objetos asociados al mundo
indígena (sombreros de chola, por ejemplo);
iii) su estética: abundante
en adornos, abigarrada, hiper decorativa, con movimiento (predominancia de
líneas curvas, piedras en forma de gotas o perlas que cuelgan; elementos
vinculados en varios niveles con movilidad, etc.);
iv) las técnicas requeridas
en su elaboración: grabado, engaste, elaboración de cadenas, cera perdida,
repujado, martillado, soldadura;
v)
sus productores: maestros joyeros que no poseen grandes estructuras en sus
talleres y que venden en cantidad para las fiestas patronales (que son
numerosas en Bolivia), probablemente de origen aymara;
vi) sus usuarias o
destinatarias: las cholas paceñas que las utilizan en las fiestas patronales y
otras (ocasiones en que las usan todas a la vez: aretes, anillos, prendedores,
en los sombreros, etc., lo que incrementaría el “barroquismo” en el uso) y en
menor medida también pueden ser usadas a diario (aunque en tal caso no en
conjunto, de manera más “discreta”, es decir, sólo aretes, un prendedor o algún
anillo, por ejemplo).
Fuente: Fotografías
tomadas por la artista Guiomar Mesa durante la Fiesta del Gran Poder, en la
ciudad de La Paz (Fotografías cedidas por la autora).
La joya barroca como distinción, identidad y diferencia
Las joyas
barrocas que usan las cholas paceñas podrían inscribirse como parte de los
cambios que se han dado a lo largo del tiempo en la vestimenta que usaban los
indígenas antes de la llegada de los colonizadores. En un primer momento,
durante el siglo XVI y principios del XVII, hubo un cambio bastante radical que
se produjo por dos motivos importantes según se desprende de las
interpretaciones de algunos autores: i) las reglamentaciones de las Reformas
Toledanas (1571), que modificaron muchos aspectos de la vida cotidiana sobre
todo en las ciudades andinas -entre ellos la vestimenta “aceptada y
aceptable”-, y ii) las transformaciones en términos
de identidades que se estaban procesando en dicho momento histórico, con la
emergencia de un mestizaje no sólo entendido en términos biológicos, sino muy
especialmente como una interacción compleja entre distintas culturas. (Ver
Villanueva, 2015, y Barragán, 1992). Los
cambios en la vestimenta no sólo son una normativa que cumplir, sino que, en mi
opinión, expresan una relación especular con los modelos a seguir, pero desde
identidades que resisten, negocian y dialogan a la vez. En este sentido, la
vestimenta de la chola, que se “hace” en relación con la vestimenta de la mujer
española, la emula pero también se diferencia,
imprimiéndole la mujer chola una impronta particular.
Según
Villanueva, con la contra reforma católica a partir del Concilio de Trento
(1545-63) se produce un viraje conservador y hacia la reivindicación de una
austeridad que tiene implicancias importantes en los modos “aceptables” de
presentarse y vivir de las mujeres. A partir de entonces, se introdujeron
elementos en la vestimenta que ocultaron sus cuerpos, como el verdugado: “un
sistema de aros de mimbre o verdugos de varios diámetros, costurados a
diferentes alturas de la falda (de Souza, 2007)” (Citado en Villanueva, 2015:
9). Este elemento ampliaba la falda y ocultaba las formas de las piernas y
cadera. Este tipo de falda era el que usaban las mujeres españolas de la
segunda mitad del siglo XVI en América, es decir cuando se implementaron las Reformas
Toledanas, y ese es el modelo que las mujeres indígenas y mestizas “imitaron” o
adoptaron para su propio vestir. En un principio las mujeres nobles indígenas
usaban el verdugado debajo del aqsu, y luego las indígenas y mestizas pobres empezaron a
usar el verdugado directamente como pollera. Villanueva (2015: 9) dice:
“Es a partir de entonces [segunda mitad del siglo XVI] que la
estructura colonial hispana comienza a consolidarse, afectando significativamente
muchos ámbitos de la vida de las comunidades locales. Entre los cambios que
afectan fuertemente a la indumentaria se encuentran: i) la introducción del
tejido mecanizado, dando lugar a la producción de telas continuas como las
bayetas, ii) las crecientes prohibiciones sobre el
uso del vestido indígena o ‘de inca’ y iii) las
reglamentaciones sobre el modo adecuado de vestir según el estamento de la
sociedad. Por estos fenómenos, en muchas zonas andinas el vestido femenino
prehispánico cayó en desuso, surgiendo nuevas formas de indumentaria híbrida en
distintas áreas rurales; algunas tienen cierta continuidad hasta hoy. En otros
casos, la debilidad estructural del régimen colonial permitió la relativa
continuidad de formas prehispánicas, como es el caso del aqsu
en ciertas regiones potosinas y chuquisaqueñas (Jordán, 2003)”.
Coloco esta cita extensa porque
me parece importante entender el uso de la joyería que denomino aquí como
“barroca” en este contexto especular tanto con la indumentaria de “moda”
española, que fue impuesta pero también asimilada de manera particular desde la
identidad indígena urbana incipiente, como con una lógica de movilidad para las
mujeres que iban de las zonas rurales a incorporarse a las ciudades andinas,
donde tuvieron que ir modificando su indumentaria. Se trata, como lo evidencian
otros objetos estéticos, de un asunto que puede ser “leído” desde una lógica de
asimilación-resistencia, aspiración de movilidad y reconocimiento (limitado,
nunca pleno), aceptación, elaboración de identidades a partir de una relación
especular con el “otro”, en este caso la mujer española y criolla de la colonia
y la república.
Barragán (1992) sostiene que el
uso de una moda española por parte de las mujeres mestizas cholas implica no solo
movilidad social sino también un anhelo de diferenciación
pero no con respecto a las mujeres españolas urbanas, sino con respecto a las
mujeres indígenas.[5] Esta es una tesis fuerte. Lo mismo es dable
pensar cuando en la actualidad se ve los desfiles de moda de las cholas paceñas
en pasarelas oficiales: ¿qué significa esto en términos de identidades e
imaginarios? ¿Se trata de colocar la “diferencia” en el propio contexto o
lenguaje de la cultura occidental? ¿Supone una aspiración de lograr equidad en la
representación, pero aceptando los “requisitos” impuestos por dicha cultura en
los modos de mostrar o exhibir la moda? ¿O es finalmente una “victoria” del
consumo cultural global que, al incorporar la diferencia, la banaliza?
Fuente: https://goo.gl/images/wY3yQc
Fuente: https://goo.gl/images/P93ey3
Fuente: https://goo.gl/images/sXeos6
Fuente: https://goo.gl/images/tYSxJM
Al ver estos desfiles se podría
pensar que la aspiración de reconocimiento de la mujer chola supone ocupar o
apropiarse de los mismos espacios que la mujer occidental en las pasarelas,
pero con sus rasgos particulares…[6] Probablemente, ni lo uno ni lo otro en
términos absolutos. O quizás lo uno y
lo otro. Podemos interpretar esos desfiles de moda en ambos sentidos; estas
mujeres pueden reflexionar al respecto en términos de aceptación: “finalmente somos aceptadas -y nos identificamos-
en tanto mujeres con una identidad particular (cholas) en los espacios
reconocidos culturalmente por una cultura occidental que también es global y
que identifica a la mujer como “modelo de pasarela”; por ello estamos
dispuestas (y aparentemente de muy
buena gana, o sea, también lo
disfrutamos) a aceptar unos requerimientos básicos: modos
de caminar, de mostrarnos, de posar, maquillarnos, peinarnos, enjoyarnos. Sin embargo lo hacemos con nuestras ropas, nuestras joyas,
nuestros sombreros y nuestros accesorios”. ¿Hay negociación o simplemente
ganó la lógica cultural global?
Quizás, espero, puede pensarse
que los desfiles en pasarela al mejor estilo de las grandes empresas de
indumentaria (conservando las proporciones) suponen: i) un disfrute al hacerlo
(somos mujeres, estamos integradas a la cultura capitalista desde “lo nuestro”,
etc.), ii) un reconocimiento de que, desde esa
cultura particular, se es parte de una cultura global, ¿o una asimilación?, iii) una
“colocación” en el lenguaje occidental de la propia vestimenta, joyería, etc.,
es decir de los objetos que nos identifican con una cultura particular; iv) una “negociación” en términos de identidades: ¿se
expresa allí una tensión entre dominación cultural y resistencia?
Y aquí también podemos preguntarnos
sobre la idea de patrimonio cultural que se pone en juego: si
esta joyería, que forma parte de dicho patrimonio, se expone en escenarios
“occidentalizados” por sus modos de exhibirla, por ejemplo, donde incluso
quienes las exhiben lo hacen no sólo en las fiestas patronales, sino también en
escenarios claramente occidentalizados, como pueden ser las pasarelas de moda o
los museos de las grandes ciudades, siguen formando parte de un patrimonio
cultural? Cómo definimos el significado de “patrimonio
cultural”? El patrimonio es una herencia con la cual un grupo se
identifica. Eso no significa que los objetos, actos y representaciones que lo
conforman no puedan ser resignificados en los distintos contextos de exhibición
o expresión. Me parece que estos distintos ámbitos donde se luce, se usa y se expresan intenciones con objetos que pueden
considerarse parte de un patrimonio cultural, nos permite reflexionar sobre el
patrimonio mismo de un modo dinámico.
Recordemos que esa vestimenta y
joyas particulares tienen un origen “doble”, en tanto son resultado de un
momento histórico clave de dominación y resistencia. Nuevamente esto nos hace
pensar que las dinámicas identitarias y los imaginarios que las sostienen y
reproducen son justamente dinámicas,
es decir incluyen negociaciones y transacciones culturales. Son el resultado de
la interacción entre culturas diferentes en una situación inequitativa de poder
-en la que hay imposición y también oposición-, situación en la que se
“negocia”, se adoptan posiciones defensivas y mucho ingenio y creatividad para
conservar (modificando) elementos propios en los nuevos. Se trata de
situaciones en las que se adoptan elementos de otras culturas, en las que, como
tales, se miran en espejos que pueden negar, desvalorizar o aceptar
identidades, aunque siempre con reparos o a medias (la mujer criolla española
diría “te acepto como indígena, para que trabajes para mi,
si usas polleras que se parecen a las que uso yo, pero que no son completamente
iguales”, etc.). Creo que en este marco es posible hacer una lectura de la
joyería barroca de la chola paceña.
Y en este sentido digo que la
joya, así como la vestimenta, distingue, identifica, diferencia.
Si bien la
mujer chola fue excluida y discriminada históricamente (a pesar de modificar su
vestimenta, que luego pasó a asociarse con la falta de una educación formal y
citadina vinculada a cómo debe “comportarse” una mujer en la sociedad urbana),
en los últimos años hay un proceso de revalorización. Algunos autores sostienen
que esta revalorización está asociada a un empoderamiento económico de una
parte de estas mujeres, lo que hace que la sociedad en general empiece a
“verlas” de otro modo, más aceptable si se quiere, y demuestra también cuán
vinculados están los posicionamientos de raza y clase.[7]
Salazar
(1998), por ejemplo, sostiene que las fiestas constituyen ámbitos muy concretos
donde la pollera revela el poder de la mujer chola. Y allí también es donde la joya barroca cumple un rol fundamental
en el empoderamiento de estas mujeres. Cuanto más cara es la pollera, más
prestigio y poder tiene la mujer; lo mismo ocurre con las joyas que usan en
estas mismas ocasiones. Prestigio y poder, pero también autoestima,
reivindicación orgullosa de una identidad urbana mestiza culturalmente hablando,
posicionamiento con respecto a los otros en la sociedad, sobre todo a otras
mujeres, cholas y no cholas, indígenas, rurales, “criollas” y blancas, pobres,
clase media y alta urbana. También, creo, marca un posicionamiento en relación
con los hombres, que sería interesante indagar en profundidad.
En este
mismo sentido que Salazar estudia los cambios en los significados de las
“polleras” –con contenido negativo históricamente pero que se fue revirtiendo
por esta alusión al ascenso económico de las mujeres que la visten–, es
interesante que joyeras que no provienen del mundo “cholo” fabriquen
actualmente joyas que usan mujeres cholas. Hay que considerar el hecho de que
las joyas barrocas a las cuales me refiero históricamente han sido fabricadas
por maestros orfebres procedentes del mismo mundo aymara
que la chola paceña.[8]
Fuente: Fotografías recuperadas de https://www.facebook.com/pg/JoyeriaMarx/posts/?ref=page_internal
Hoy nos
encontramos con la ampliación de este ámbito productivo artesanal. El trabajo
de la diseñadora Ana Palza[9] quizás es el ejemplo
más difundido y exitoso. Ella realiza lo que aquí denomino “joyas barrocas”
utilizando otros materiales, más accesibles económicamente que el oro o la
plata, pero en diálogo con la joyería barroca tradicional. “Mujeres de pollera”
(denominación que también reciben las mujeres cholas) y Fraternidades de danza
que participan en las numerosas fiestas patronales en la ciudad constituyen un
nicho de mercado importante para su trabajo.
Fuente: https://es-la.facebook.com/anapalza2/
Parece haber
entonces un doble movimiento: por un lado, mujeres que no pertenecen al mundo
indígena ni “de pollera” desfilan o producen joyas con las que las mujeres “de
pollera” se identifican; por el otro, si bien lo hacen desde un punto de vista
comercial y laboral, a la vez legitiman y posicionan en un nuevo lugar la
indumentaria chola y la “joyería barroca”. La chola paceña, con su joyería
particular, se “integra” de este modo a un mercado de bienes culturales con un
significado específico (aquí, nuevamente, cabe la pregunta de si su acervo o
patrimonio cultural pierde algo de su significado cuando se integra al mercado,
como lo planteado de manera similar en relación con los desfiles de moda de las
cholas paceñas). En fin, en este punto se abren interrogantes que propongo para
debatir y seguir reflexionando. En todo caso mi perspectiva apunta a pensar
estos temas en términos de tensiones, por eso me interesa dejar abiertas estas
preguntas.
Retomando el
esquema de análisis planteado y comparando las joyas que aquí vimos, en cuanto
a:
i)
la materialidad: los maestros joyeros “tradicionales” continúan usando oro
y plata, piedras semipreciosas y perlas, y trabajando con las mismas
herramientas y capacidades que provienen de antiguo en el oficio. Se trata de
una joyería artesanal clásica. Pero también existe la opción de acceder a una
joyería más económica por los materiales que utiliza, muy vistosa y a la que
pueden tener más acceso las mujeres jóvenes y quizás a aquellas de menos
recursos;
ii)
la iconografía: tanto en la joyería más tradicional como en la nueva los
motivos parecen ser similares, con mucha referencia naturalista, sobre todo
motivos florales y animales, aves e insectos. Pareciera que como se trata de
joyas que se utilizan para fiestas puntuales y que se fabrican iguales en gran
número para que todas las cholas de una fraternidad, por ejemplo, usen los
mismos conjuntos, dependerá del lema de la fiesta del año en particular para
que se realicen motivos específicos (puerta del sol, dragón chino, pez, etc.);
iii) la estética: hiper
decorativa, voluptuosa, maximalista;
iv) las técnicas: desde el
engaste de piedras, hasta objetos realizados en cera perdida soldados o
sujetados con argollas, cadenas, perlas que penden, filigrana, grabado, etc.
v)
los productores: vemos hoy al menos dos tipos distintos de productores,
aquéllos más vinculados a un oficio más tradicional, heredado de épocas
precolombinas y coloniales, como otros más vinculados a la incorporación de
materiales novedosos y con una mentalidad más comercial
pero a la vez más “democratizadora” del uso de joyería. Esto entraría en otro
tipo de discusión, ya que se trata de una joyería menos valorada económicamente
en términos materiales, aunque no en términos de diseño y creatividad;
vi) las usuarias: la
emergencia de este último tipo de “joyas”, con gran difusión y éxito entre un
público amplio de mujeres cholas, se corresponde, creo, con una expansión
pública y afirmación de la identidad de la mujer aymara
urbana que en los últimos años ha venido creciendo. Se trata, pareciera, tanto
de una afirmación de una identidad de género y étnica cuanto de un
posicionamiento social y económico de las mujeres cholas en la sociedad urbana
paceña. En este sentido cabe preguntarse qué implica en términos de economía y
prestigio de las usuarias acceder a una joya barroca “tradicional”, que suele
ser de oro con piedras semipreciosas y trabajada artesanalmente, y cómo ese
acceso puede diferenciarlas entre sí y posicionarlas frente a los otros/as.
La “chola” en el centro de la discusión
¿Qué
orientaciones, posiciones sociales y de poder, contextos y mundos de vida
expresan el uso de esta joyería barroca hoy? ¿Qué nos dice del imaginario
urbano paceño?
Si bien el
uso de esta joyería tradicional no es nuevo, pues este tipo de joyas ya era
usado por las cholas paceñas económicamente pudientes al menos durante parte
del siglo XX, con el tiempo se fue incrementando, sobre todo a partir de
mediados de la década del 80 cuando las mujeres empiezan a participar masivamente
como danzantes en las fraternidades folklóricas (Periódico Digital PIEB, 2013).
El mayor uso de este tipo de joyería se ve tanto en la presentación simultánea
de distintas joyas que forman conjuntos en sí (aretes, anillos en todos los
dedos, prendedores, joyas de sombreros, etc.) como en la proliferación de
ocasiones festivas en las que se muestran: las “entradas” de las fraternidades
de cholas -en las que destacan las cholas paceñas con su indumentaria y
accesorios particulares- como el Gran Poder y la Universitaria en La Paz o el
Carnaval de Oruro, que son las festividades más importantes donde intervienen
miles de danzantes, pero también en las fiestas barriales que se ven durante
todo el año en distintos espacios de la ciudad de La Paz.
En los
últimos años muy probablemente estas fraternidades aumentaron en número junto
con una revalorización de la imagen de la mujer aymara
y el ascenso social y económico de buena parte de la población mestiza urbana
que, aunque no es totalmente producto del proceso de cambio que se inició con
el ascenso al poder del Movimiento al Socialismo (MAS) en 2005, sí incrementó
enormemente su visibilidad y reconocimiento. Es decir, el ascenso social de
buena parte de la población aymara y mestiza urbana
(sobre todo comerciantes), donde la mujer chola ocupa un lugar preponderante,
se viene gestando hace al menos 50 años (los grandes mercados de La Paz y El
Alto, como el de la calle Uyustus o el de la Eloy
Salmón, la feria de El Alto, etc., son sus exponentes máximos). Sin embargo, en
el imaginario urbano predominante esa mujer chola pasaba “desapercibida” en
términos de poder económico, mientras que hoy muestra su riqueza y su
autoestima y afirmación, tanto cuando baila en las entradas festivas, como
cuando posa y desfila en las pasarelas. Estos momentos festivos son además de
“inversión” de la situación de las mujeres en lo cotidiano. Por ello se trata
de momentos donde se exacerba la demostración. Asimismo, las joyas que usan
estas mujeres son resultado, en tanto objeto estético, de un “diálogo” y una
“tensión” en términos de significados y sentidos con respecto a las propias
culturas originarias y a la cultura colonial, representan una valoración del
trabajo y la creatividad del artesano o joyero, inventan un lenguaje estético propio
a partir de una dinámica identitaria compleja y complicada. Con el uso de estas
joyas las cholas paceñas aumentan su brillo, afirman su posición como mujeres
en la ciudad y frente a las otras mujeres (cholas y no cholas) y a los hombres,
y se coloca en el imaginario urbano paceño la paradoja entre discriminación y
reconocimiento de una parte tan importante de la población como es la indígena
y mestiza urbana. Por eso creo que se recoloca en el centro del debate la
valoración de la mujer chola en el espacio urbano (y también de lo cholo en
general, pero eso daría lugar un estudio más amplio).
Preguntas abiertas para el cierre
He partido
por analizar objetos (joyas) que dan cuenta de unos imaginarios sociales
urbanos. Como las joyas, en este caso, las portan las cholas paceñas, quiero
decir que de lo que he hablado aquí excluye a muchas otras mujeres indígenas y
mestizas. Las mujeres que usan estas joyas probablemente sean un “modelo” para
muchas otras mujeres, también cholas, que no acceden a ellas. Digo esto porque
la elección del objeto tiene consecuencias fundamentales en lo que decimos de
los usuarios de esos objetos y sobre cómo podemos construir una imagen de los
sujetos que portan esos objetos de acuerdo con nuestros valores. Cleverth Cárdenas analiza fotografías de mujeres cholas
desde inicios del siglo XX. Se trata de fotografías que fueron adquiridas y
mostradas en museos, institucionalizando y “nacionalizando” un tipo específico
de mujer chola: aquélla con una situación económica favorable, pues las que se
ven en tales fotografías y se “legitiman” en los museos son adineradas,
prestigiosas, bien engalanadas, citadinas; no aparecen fotografías de mujeres
cholas pobres que trabajan en los mercados, la calle o el campo. De esta manera
se construyó, y oficializó, un estereotipo de la “chola aceptable”, que era
aquella chola moderna y paceña, negando las otras múltiples mujeres cholas de
distintos contextos regionales y posiciones económicas (Cárdenas, 2015:37). Es
decir, es preciso tener en cuenta muchos otros fenómenos que atraviesan las
vidas de las mujeres cholas. Y mi intención inicial no era focalizarme en las
mujeres sino en las joyas. Sin embargo, dada la importancia de la fiesta, para
los que bailan y para los que las observan como público, la exhibición de la
joyería en ellas expresa tanto una inversión de la vida cotidiana de esas
mujeres como aquello que se quiere alcanzar, las aspiraciones y, aunque sea de
manera momentánea, una auto afirmación. Incluso probablemente para aquellas
mujeres cholas que no pueden adquirir ese tipo de joyas por una cuestión
económica. ¿La joya condensaría así una aspiración?
En este
artículo sólo hice referencia a uno de los ámbitos donde la joyería destaca y
puede “hablarnos” de imaginarios sociales. Pero existen muchos otros en los que
la joyería y la orfebrería son una puerta de entrada para reflexionar sobre el
patrimonio cultural y las representaciones y significaciones que nos
“entretejen” y atraviesan como sociedad y como comunidades. Pienso por ejemplo
en el uso de los topos (prendedores) para sujetar las mantas de chola, en la ornamentación de los bastones de mando de las autoridades de comunidades originarias, en
las joyas con referencias a “lo precolombino” o en los objetos de uso doméstico
realizados en estaño asociados a “lo colonial” (copas, soperas, cubiertos,
cucharones) dirigidos a un público en buena medida de turistas en las calles Sagárnaga y Linares en la ciudad de La Paz, o también en
una joyería más regional vinculada a un Sucre y Potosí coloniales, en una
joyería “de autor” con iconografía pre colombina o colonial realizada por
nuevos/as joyeros/as. ¿Qué significan estas producciones y qué nos dicen de
quienes las usan tanto en términos de producción y orientaciones como de
imaginarios, de posicionamientos étnicos, socioeconómicos y socioculturales?
¿Qué nos dicen de los patrimonios culturales?
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Recibido: 09/09/2021
Evaluado: 22/10/2021
Versión Final: 05/11/2021