Disfraces de negro en el carnaval porteño: descripción, tipología
e hipótesis sobre sus procedencias (1865-1940)
Dressing up as black in the Carnival of Buenos Aires:
Description of makeups, typology of costumes and some hypotheses about
their origins (1865-1940)
Ezequiel Adamovsky
Universidad Nacional de San Martín,
Universidad de Buenos Aires,
Consejo Nacional de
Investigaciones Científicas y Tecnológicas (Argentina)
e.adamovsky@gmail.com
Resumen
Este trabajo se propone contribuir al estudio
de las performances de negritud desarrolladas en el carnaval porteño, tanto por
blancos como por afrodescendientes, entre 1865 y 1940. En esos años decenas de
comparsas de negros “falsos” y verdaderos animaron las celebraciones. Muchas
personas, además, elegían disfrazarse individualmente de un modo que los
conectaba con lo africano. El trabajo analiza los diversos estilos de disfraz,
los maquillajes y los accesorios mediante los cuales se buscaba aludir a lo
negro y propone una clasificación. Hacia el final, se discuten las posibles
influencias locales y transnacionales que pudieron haber dado forma a cada
estilo y las implicancias respecto de la hipótesis, defendida por otros
autores, de que las prácticas de este tipo en el carnaval porteño son análogas
a las del blackface anglosajón.
Palabras
Clave
Carnaval;
Buenos Aires; Blackface; Apropiación cultural;
candombe.
Abstract
This paper presents a
contribution to our understanding of performances of blackness of both whites
and afro-descendants at the Carnival of Buenos Aires, between 1865 and 1940. At
that time, dozens of musical ensembles of both “real” and “fake” blacks animated
the celebrations. Several people also featured individually in disguises that
connected them to African legacies. This paper analyses the diverse styles of
costumes, makeups and accessories used in such performances. A classification
is proposed. Towards the end, local and transnational influences that might
have shaped each style are considered. Styles and cultural origins, in turn,
are discussed in relation to the assumption of other scholars that porteño carnival performances of blackness belong to the
tradition of Anglo-Saxon blackface.
Keywords
Carnival; Buenos Aires; Blackface; Cultural Appropriation; Candombe.
A partir de 1865 y hasta las primeras décadas del siglo XX el carnaval
de Buenos Aires fue testigo de un fenómeno sorprendente. Por los corsos de la
ciudad desfiló una cantidad enorme de comparsas integradas por blancos que de
diversas maneras buscaron asociarse a lo africano, sea a través de los nombres
identificatorios que eligieron, imitando el habla o el canto de los negros, bailando
o ejecutando el candombe (o algún remedo de él), vistiendo ropajes que se
pretendían típicos de los esclavizados coloniales, de tribus del África o
incluso de afroestadounidenses y, casi siempre,
tiznándose la cara o usando caretas negras. Por entonces compartieron el
espacio de la celebración con una cantidad igualmente notable de comparsas de
afrodescendientes reales que desarrollaban sus propias “performances de
negritud” (Johnson, 2003, p. 3, Geler, 2011). Entre
las de blancos que se pretendían negros y las de afroporteños,
las comparsas que existieron entre 1865 y comienzos de la década de 1920
–cuando el fenómeno ya había declinado– se cuentan en más de más de 240 (Adamovsky, en prensa 1). En esos mismos años y también en
décadas posteriores, además, fue habitual que las personas asistieran
individualmente a los corsos y bailes con disfraces de negro. Entre las
agrupaciones musicales y las máscaras sueltas, las representaciones de negritud
a través del vestuario tuvieron una presencia absolutamente central en los
carnavales porteños.
El fenómeno de los falsos negros en Buenos Aires está escasamente
estudiado. Algunos de los académicos que lo han tematizado han planteado la
posibilidad de trazar analogías con el blackface minstrelsy anglosajón (Ortíz Oderigo, 1974; Geler, 2011;
Martín, 2008, p. 124). Todavía conocemos poco sobre los sentidos del tizne en
el Río de la Plata; sin dudas la comparación con el minstrelsy, mucho mejor
estudiado, puede brindar claves de análisis valiosas. Pero otros investigadores
han dado un paso más, para sostener que ese género teatral, difundido por
compañías norteamericanas que visitaron el Río de la Plata, tuvo una “clara
influencia” en el carnaval porteño (Chasteen, 2000) o
incluso que la comparsa que inauguró la costumbre de los blancos de disfrazarse
de negros “emulaba a los minstrels
estadounidenses” (Cirio, 2015). Esa idea fue retomada por uno de los estudios
transnacionales sobre minstrelsy,
en el que también se puede leer que las comparsas porteñas “se inspiraron en la
estética del blackface minstrel” (Thelwell, 2020, p. 192).
Analizando en especial las letras de las canciones, los ritmos e
instrumentos musicales y otros aspectos de la puesta en escena, así como la
recepción de los espectáculos de los Christy’s Minstrels en Buenos Aires, en otro trabajo tuve la ocasión
de demostrar que no hay ningún elemento que permita afirmar que las primeras
comparsas porteñas de falsos negros hubiesen tomado elementos del blackface minstrelsy (Adamovsky, en prensa 2). En esta ocasión haré foco en los
vestuarios y accesorios que utilizaban los participantes del carnaval de Buenos
Aires, ampliando a su vez el marco temporal para incluir no sólo las primeras
comparsas de falsos negros, sino también las posteriores. Este trabajo se
propone así una descripción y tipología de las indumentarias que se utilizaron
para conectarse carnavalescamente con la negritud, tanto las empleadas por los
blancos como las que pusieron en juego los mismos afroporteños.
En la primera parte analizaré las comparsas y otras agrupaciones y en la
segunda, las máscaras sueltas. Hacia el final, propongo algunas hipótesis sobre
la procedencia o la fuente de inspiración de cada una y sobre las posibles
conexiones con la cultura transnacional. El período de la indagación abarca
desde la aparición de la primera comparsa de falsos negros en 1865 hasta el
comienzo de la década de 1940. El corpus de fuentes relevadas incluye la prensa
afroporteña del período, publicaciones producidas por
las propias comparsas (como los periódicos Los
Negros o La Africana), los
reportes de carnaval aparecidos en los diarios y revistas porteños más
importantes, otros testimonios de época y los acervos fotográficos de la
Biblioteca Nacional, del Archivo General de la Nación y otros privados.
Las comparsas y murgas
El fenómeno de las comparsas de falsos negros comenzó tempranamente, en
1865, apenas empezó a gestarse el carnaval en su formato moderno y a formarse
comparsas del tipo que fuere (antes de ese año apenas las hubo). También a
partir de entonces los afroporteños –que ya habían
salido agrupados en diferentes “naciones” en los carnavales de tiempos de Juan
Manuel de Rosas– formaron decenas de comparsas y tuvieron una participación muy
activa en las celebraciones. Unas y otras ponían en escena representaciones de
negritud y conexiones con la africanidad y, entre ambas, llegaron a ocupar el
lugar de mayor prominencia en los corsos. Tomando en cuenta los dos tipos, el
pico de su presencia se dio hacia 1879, año en el que desfilaron al menos 64.
La participación de las comparsas de afroporteños o
de falsos negros (o mixtas, que también las hubo) continuó siendo muy alta en
los quince años posteriores, para decaer rápidamente a partir de la segunda
mitad de la década de 1890. Para los primeros años del nuevo siglo los valores
ya eran pequeños y en 1920 ya eran una rareza: cuesta encontrar alguna entre
las decenas que actuaban cada año (Adamovsky, en
prensa 1). Sin embargo, desde entonces algunas murgas, como veremos, pusieron
en escena otros modos de aludir a lo no blanco (Martín, 2011).
Caras pintadas
El procedimiento más habitual y ubicuo a la hora de representar la
negritud fue el tiznado de los rostros. Por lo que sabemos, fue un elemento
casi infaltable en las comparsas de “falsos negros”. No fue la elección, sin
embargo, de la primera de ellas, Los Negros (1865-1870), que aparentemente
utilizaba caretas negras. Al menos uno de sus integrantes se tiznó la cara en
1870, pero no parece haber sido lo habitual.[1]
De la otra gran comparsa pionera de blancos que imitaban a los negros, La
Africana (1869-1879), no tenemos descripción que indique que utilizaran tizne,
aunque eso no significa que no lo hicieran. En cualquier caso, las fuentes
coinciden en que fue un elemento casi ineludible en las comparsas de ese tipo en
años posteriores. Para 1881 la costumbre ya motivaba quejas y un grupo de
mujeres jóvenes hizo campaña para erradicarla, por supuesto infructuosa.[2] El diario La Prensa informó en 1892 que en la
agrupación Negros Argentinos Unidos “todos los componentes eran blancos no
habiendo siquiera tenido la precaución de ennegrecerse la cara”, lo que da la
idea de que en ocasiones podía eludirse el procedimiento, pero hacerlo no era
algo habitual.[3] Lo más
común parece haber sido usar corcho quemado para lograr el color (un diario de
1881 agrega que se lo aplicaba sobre “una mano de aceite de almendra”), aunque
el betún también aparece mencionado.[4]
Es interesante señalar que no sólo los blancos se tiznaron: a más tardar
a comienzos de la década de 1880 algunas comparsas de afroporteños
también eligieron resaltar su negritud por vía de aplicar una tintura que
hiciera más pronunciado el tono oscuro que ya tenía su tez. Fueron así,
comparsas de negros verdaderos, sin embargo también
tiznados.[5] Y hubo
asimismo máscaras sueltas de ese estilo, como notó asombrado un observador en
1907, al cruzarse con “un negro auténtico, positivo, motoso”, que se había
“disfrazado de negro”, el rostro “abetunado” incluido.[6]
Trajes europeos
Junto con el tiznado, las comparsas de falsos negros con frecuencia
eligieron trajes que de alguna manera, como veremos,
evocaban la negritud. No fue sin embargo la elección de las primeras. A
diferencia de otras posteriores, el uniforme de Los Negros no evocaba en nada
lo africano: consistía en botas altas de charol negro, pantalón blanco,
chaqueta garibaldina roja y gorra con visera, todo de estilo militar europeo.[7]
La comparsa Los
Negros en 1869 (Caras y caretas, no.
229, 21/2/1903, p. 37.)
De sus amigos de La Africana no tenemos detalles, pero sabemos que
también vestían “elegantes trajes”.[8] Los
Negritos Triunfantes (1879-1883) –como las otras dos mencionadas, formada por
jóvenes de familias distinguidas– usaban un "traje sencillo y
elegante" que constaba de "pantalón blanco, con levitas con vueltas
punzós'' (Soler Cañas, 1963).
Algunas de las comparsas de afroporteños –las
que no buscaban resaltar la africanidad sino, por el contrario, asimilarse a
las pautas culturales europeas– salieron con atuendos similares. La mejor
descripción que tenemos es la de los Tenorios del Plata (1873-1882), que usaban
un “brillante uniforme blanco y celeste” que constaba de “pantalón de cotín
blanco” y “chaquetilla de merino azul con galones de plata”, a lo que agregaban
una gorra “de marina” y “botas imitadas en hule” que fingían ser “botas
granaderas”, las que usaban con polainas (López, 1884, pp. 290-302). En 1869 un
cronista anotó que otra de las primeras comparsas de afroporteños,
Símbolo Republicano (1869-1888), salía con “ropas de alto valor” (Chamosa, 1995, p. 25), lo que posiblemente significara algo
similar. Y otras posteriores, como Los Penitentes (1882-1894) vistieron “dominó
negro” o, como Los Harapientos (1894-1910), un "sencillo y elegante
smoking negro con vueltas azules, pantalón blanco, gorra blanca y azul",
en evocación de los colores patrios.[9]
Por su parte Unión Marina (1877-1904), que posiblemente integraran tanto
blancos como negros, usaba traje de marinero.[10]
Estrella Argentina (1889-1900), una comparsa candombera de cuya etnicidad nada
sabemos, vestía “gorro de raso granate con alas de pana negro y dos plumas
blancas; chaquetilla negra con cuello y puños de cuero amarillo con cinturón y
cartera, malla negra capa granate y calzado alto".[11]
Estilo “candombero”: los negros de acá
Pasado el momento inicial del fenómeno, parecería que entre las
comparsas de falsos negros predominaron los vestuarios que de alguna manera
buscaban resaltar la negritud. Nos faltan descripciones de la mayoría de ellas,
pero en las que hay ya no aparece la opción por ropajes elegantes de estilo
europeo. Cada comparsa tenía su propio atuendo, pero entre ellos se pueden
distinguir al menos tres grandes tipos (quizás cuatro). El más frecuente es el
que denominaré “estilo candombero”, retomando la denominación que se utilizaba
en la época para designarlas.
Además del rostro tiznado, los componentes básicos más habituales para
los varones (en las comparsas de falsos negros –al contrario de las de afroargentinos– era muy rara la participación de mujeres)
eran las siguientes: alpargatas normalmente blancas, un pantalón a media
rodilla de color claro (blanco liso o con rayas verticales), una camisa o
remera de tonos variables o a veces el torso desnudo (o con una remera negra de
mangas largas que lo sugería) y un sombrero de paja o símil de tonalidad clara
con el ala delantera plegada hacia arriba. La siguiente imagen muestra un
ejemplo posible, con la particularidad de que en este caso una máscara de tela
reemplaza el tiznado y que se trataba de una comparsa que incluía un niño de
fenotipo que posiblemente habría sido considerado “negro” de acuerdo a los
criterios de la época:
La comparsa Los
Negros de Vuelta Abajo (P.B.T., no.
26, 18/3/1905, p. 46)
Sobre la base de esa vestimenta se agregaban a veces accesorios como
collares, aros, faja en la cintura, un pañuelo en la cabeza, un abanico de
plumas, además de sus estandartes distintivos. Como en ocasiones marchaban en
las comparsas algunos personajes del candombe tradicional de los negros, como
el tata viejo, el escobero o el bastonero, los accesorios podían incluir
escobas o bastones con cintas coloridas. Y por supuesto, la ejecución del
candombe requería muchas veces de instrumentos característicos, como tamboriles
o mazacallas, que también reforzaban la imagen de negritud.
Con todos estos elementos, por supuesto, cada comparsa jugaba a su modo,
introduciendo modificaciones o fantasías propias.[12]
La siguiente foto permite apreciar una variante peculiar: cara tiznada, el
sombrero de paja colgado hacia atrás, pantalón y calzado oscuros, remera a
rayas con una pechera y puños de fantasía con lentejuelas. Al frente, un
escobero con escoba y collares; posiblemente el cuarto de la fila superior
porte un atado de gramilla en la mano (no se distingue del todo), lo que podría
indicar la presencia de la figura del gramillero,
también procedente del candombe tradicional. Entre los instrumentos se
distinguen una pandereta, un clarinete, dos guitarras y tres tamboriles:
Sociedad de los Negros Congos, carnaval de 1891
(AGN, Departamento de Documentos Fotográficos,
161919/171/1)
No cabe duda de que el estilo “candombero” de las comparsas de falsos
negros copiaba la vestimenta de las comparsas de negros reales que elegían no
usar ropas europeas, que eran la mayoría. La propia comunidad afroporteña las denominaba, también, “candomberas” (para
distinguirlas de las otras, las “musicales”, que eran minoría).[13] Las
descripciones e imágenes con las que contamos sugieren la proximidad y
similitud entre todas las candomberas y las fuentes de época a veces ni se
toman la molestia de distinguir etnicidad entre ellas y las describen o dibujan
de modo indistinto y, de hecho, hubo varias de las que sabemos que estaban integradas
por afroargentinos y por blancos tiznados (Adamovsky, en prensa 3).[14]
Las imágenes más tempranas con las que contamos son de 1898-1901:
Negro candombero (La Prensa, 22/2/1898, p. 5)
Comparsa de negros
candomberos (La Prensa, 25/2/1900, p.
3)
En la indumentaria masculina ambas imágenes tienen bastante
coincidencia: alpargatas, pantalón a media rodilla rayado, camisa (manga corta
o larga) rayada, sombrero de paja, tamboril. La segunda incorpora a las
mujeres, con vestido largo también rayado y portando mazacalla. Otra
ilustración, en este caso caricaturesca, agrega, al sombrero de paja y
alpargatas básicos, un pañuelo anudado en la cabeza, cintas coloridas, un manto
de piel de animal y, como accesorios, una escoba y un bastón emplumado.[15]
Caras y caretas, no. 124, 16/2/1901, p. 37.
Otras fuentes visuales posteriores coinciden en lo esencial en las ropas
–aparecen también blancas lisas u oscuras en lugar de rayadas–, instrumentos
musicales y accesorios básicos.[16]
Una extraordinaria fuente visual, aunque posterior, permite confirmar y
agregar detalles sobre el vestuario de los candomberos afroporteños.
Para una escena de carnaval que transcurría en c. 1870, la película Juvenilia
(Augusto Vetteone, 1943) debió recrear la actuación
de una comparsa de “benguelas” de esos años. Como no
tenían presupuesto, pidieron a un grupo de afroporteños
que “hicieran lo suyo” en cámara y el resultado es una performance que la
propia colectividad reconocía como la recreación más auténtica del candombe de
sus mayores (Cirio et al., 2011). Las imágenes muestran un grupo de varones,
mujeres y niños cantando y bailando al son de tamboriles y mazacallas. Portan
bastones y escobas adornados con tiras y uno se presenta como “tata viejo”. El
vestuario masculino consiste en sombrero de paja blanco con el ala rebatida
adelante, pantalones largos hasta el pie rayados o claros, camisa rayada o
clara, pañuelo anudado al cuello y faja. El femenino, vestidos vistosos claros
u oscuros, floreados o a pintas, con mangas descubiertas y largos hasta el
piso, algunos con volados. Casi todas llevaban un delantal como de cocinera. A
ello se agregaba pañuelo atado al cabello, algunas formando moño arriba. Y
vistosos accesorios: muchos collares, pulseras y aros.
La ilustración de tapa que una popular revista publicó para el carnaval
de 1908 muestra una reelaboración del tipo candombero básico con más detalles y
colores:
Negro candombero (Caras y Caretas, no. 491, 29/2/1908,
tapa)
Al repertorio que ya vimos, se agregan un colorido mayor en todas las
prendas, el pañuelo en la cabeza, la banda roja cruzada en el pecho y plumas
que podrían ser un tocado en el sombrero o un espaldar. Entre los accesorios,
mazacalla y abanico, abundancia de collares y aros vistosos. Algunas
descripciones escritas agregan otros elementos posibles a toda esta
parafernalia que podía utilizar una comparsa candomberas de afroporteños.
De las Negras Libres sabemos que en 1878 usaban “vestidos sandungueros”.[17]
La proximidad entre los vestuarios “candomberos” que usaban blancos y afroporteños queda además resaltada por el hecho de que
existieron comparsas mixtas en las que blancos tiznados y negros marchaban
juntos. En un relato autobiográfico, situado en 1903, Héctor Pedro Blomberg
narró la historia del criado negro de su familia que era su amigo de infancia.
Ese año decidieron que querían salir los dos juntos en carnaval como
“candomberos” (habían marchado como gauchos el año anterior). Así, el niño
negro solicitó a una comparsa de sus parientes afroporteños
que integren a su amigo blanco. Los directores de la comparsa aceptaron y
Pedro, que era rubio y de ojos claros, marchó con ellos, para lo cual debió
pintarse la cara “con betún” y vestir a la manera del resto, “blusa y pantalón
de bayeta roja, escudo de plumas de avestruz, collares de vidrio”.[18]
Estilo “tribu africana”: fantasía exótica
El segundo estilo de vestuario de las comparsas de falsos negros es el
que denominaré de “tribu africana”. A diferencia del candombero, este apuntaba
a una conexión no con el pasado afroargentino
reciente, sino con algo más exótico y distante, un África salvaje y primitiva.
En verdad, no siempre aparecen como dos estilos claramente delimitados: la
enfatización de la africanidad del tipo “candombero” que ya hemos visto –por el
agregado de plumas, collares o aros– se deslizaba a veces hacia una estética en
la que el modelo de base es casi irreconocible. Un buen ejemplo es el de este
conjunto infantil de 1904-1905:
“Los populares
candomberos antropófagos de la Música y de la Danza” (AGN, Departamento de
Documentos Fotográficos, 12008/171/1)[19]
Las prendas y accesorios son los mismos que ya hemos visto, pero el
color negro en todo –que sugiere cuerpo desnudo –, la prominencia de las plumas
y sobre todo la referencia a la antropofagia en el nombre conectan el disfraz
más con las fantasías de una africanidad genérica y salvaje que con las
prácticas de los afroporteños de antaño.
Pero hubo también diseños de indumentaria que se alejaban del todo del
modelo candombero, como en estos dos ejemplos:[20]
Candomberos
“exóticos” en el carnaval porteño de 1937 (El
Argentino [La Plata], 9/2/1937, p. 6; agradezco a Andrés Bisso por
esta imagen)
Noemí Zapata:
"Aquellos carnavales" (Clarín,
8/2/1948).
La foto no es de buena calidad, pero la ilustración –que acompaña una
evocación del carnaval de 1897 en el barrio de Caballito– permite visualizar
más detalles. El vestuario “tribal” consistía en polleras símil yute, torso
desnudo, tocado de plumas y abundancia de accesorios: collares, aros,
brazaletes, tobilleras, pulseras, lanzas (la foto muestra también un hacha). El
brillo y contraste de la fotografía no deja dudas de que se trataba de blancos
embetunados. Pero en verdad, las memorias sobre 1897 aludían a comparsas
candomberas de etnicidad indistinta, formadas por “negros candomberos o blancos
disfrazados de tales". Como si la diferencia fuese irrelevante (el
dibujante eligió incluir rasgos faciales que denotan afrodescendencia).
Un idéntico desinterés por delimitar etnicidades con claridad se
encuentra en otras fuentes. Durante su estadía en Buenos Aires, Rubén Darío
observó en el carnaval de 1896 una “pintoresca mascarada africana” realizada
por “negros de verdad o negros de hollín y pintura”, que “evoca los faustos
barbaros de África, los acompañamientos sacerdotales o cortesanos de los reyes
de ébano, Behanzines o Meneliks”
y traían “un vago, rumor del ardiente y misterioso continente, de las selvas de
Onanga o del Congo” (Darío, 1950-55; I, pp. 742-43).
Algo similar encontramos en una evocación de José Luis Lanuza de las prácticas
candomberas en el carnaval de fines de siglo: eran comparsas de “negros,
mulatos y a veces blancos pintarrajeados” que “se esforzaban por dar una impresión
de salvajismo”. Se adornaban “con plumas, collares y espejitos. Sus jefes se
guarecían bajo quitasoles como los reyezuelos africanos. Atronaban el aire con
sus alaridos, tamboriles y mazacallas” (Lanuza, 1946, p. 192).
¿Había entre las comparsas propiamente de afroargentinos
estéticas similares a las de estas performances “tribales” que realizaban
blancos (o acaso blancos y negros juntos)? Por la escasez de fuentes es difícil
responder esta pregunta, pero es posible que también las hubiera. La prensa de
la colectividad, por caso, describió a la agrupación Negras Bonitas como una
comparsa “africana”; en el carnaval de 1879 portaron "lanzas de madera
perfectamente doradas".[21] La
comparsa Negros Esclavos recibió felicitaciones por "su perfecta imitación
del tipo y baile africano" en el carnaval de 1880.[22]
Y sabemos también que por entonces había niñas o jóvenes afroporteñas
disfrazadas representando “el papel de africanas”.[23]
Por su parte La Nación mencionó que en el carnaval de 1918 “un grupo de
adorables negritos, negritos en realidad, iban ataviados como sus acaso remotos
antepasados”.[24]
Estilo “cakewalk”: negros modernos
Con la aparición de la agrupación Los Negros del Cake Walk en el carnaval de 1904 surge un nuevo estilo de
indumentaria que ya no buscaba referenciarse en el pasado local o africano,
sino en la actualidad estadounidense. Su inspiración directa fueron las imágenes
del cakewalk que llegaban a Buenos Aires de la mano
de la cultura transnacional, en fotos de revistas o tarjetas postales (quizás
también del cine). El cakewalk había surgido en el
siglo XIX entre los afrodescendientes de Estados Unidos, como una danza que
imitaba burlonamente la manera en que bailaban los blancos. Subsecuentemente,
artistas blancos imitaron la imitación en los minstrel shows de fines de siglo y la danza se volvió enormemente popular
allí –ejecutada habitualmente con música de ragtime–
y desde el 1900, en Europa. Se bailaba con movimientos libres de brazos y
rodillas y flexiones pronunciadas de cintura. Irónicamente, lo que había nacido
como una caricatura de los blancos se tornó una caricatura de los negros. Pero
no por ello los artistas negros dejaron de frecuentarlo. En Buenos Aires hizo
furor a partir de 1903 y encontró en los bailes de carnaval un terreno perfecto
para difundirse (Pujol, 1999, pp. 55-56).
Los Negros del Cake Walk (P.B.T., no.
25, 11/3/1905, p. 41)
Los Negros del Cake Walk fue una agrupación
humorística que salió en los carnavales de 1904 y 1905. El conjunto incluía
blancos tiznados pero al menos de uno de sus
integrantes, el director, sabemos por la prensa que era afrodescendiente. La
vestimenta y accesorios eran completamente diferentes a las que se habían visto
hasta el momento: elegante frac a rayas con chaleco y moño, sombreros de copa,
zapatos claros y bastones de mango curvo. Según las crónicas, el director
tocaba una ocarina soplando con sus orificios nasales, lo que causaba hilaridad
(no parece que usaran otros instrumentos). En la foto se los ve flexionando la
cintura hacia atrás, un movimiento típico del cakewalk.
El cronista anotó que usaban “trajes que ridiculizan a los de algunas gentes de
color norteamericanas” y que ejecutaban la danza con maestría.[25]
Al menos otras tres agrupaciones posteriores utilizaron estilos
similares. La fotografía de una murga de La Boca de 1919 muestra un conjunto de
varones blancos tiznados y otros sin tizne, en el que también parece
distinguirse al menos un fenotipo que habría sido considerado de “negro”. Los
tiznados llevaban frac claro liso, sombrero de copa negro y barba postiza
blanca. La fotografía no es nítida, pero parece que los rostros incluyen la
boca delineada con un óvalo más claro, algo que no estaba presente en Los
Negros del Cake Walk ni en ningún documento visual o
escrito referente al carnaval hasta entonces. El detalle es importante, porque
el óvalo claro en la boca (a veces también rodeando los ojos) era un código muy
habitual del blackface
anglosajón del siglo XIX que no hemos registrado en comparsas porteñas
anteriores. El resto de los integrantes, sin tizne, visten de camisa y corbata
al estilo cotidiano de esos años. La fotografía permite ver varios instrumentos
musicales, entre los que se distinguen varios bronces, un bombo y lo que parece
un martillo.[26] Por su
parte, la fotografía de la murga Don Bochinche y Cía
(1926) muestra un grupo de varones con el rostro tiznado –con bocas y ojos
delineados con óvalos blancos– que visten frac negro, camisa blanca con moño
negro, pantalones a rayas, sombrero de copa y zapatos blancos. Entre los
instrumentos musicales se distinguen un bronce, una bocina, un bombo y un
tamboril.[27] Si el
ropaje correspondía al nuevo estilo, los instrumentos musicales lo hibridaban
con el tipo candombero. Trece años más tarde Los Jonson (sic) desfilaron “con
las manos y cara pintada de negro”, presumiblemente en imitación de la estrella
del cine estadounidense Al Jolson, que actuaba embetunado.[28]
Estilo “tizne murguero genérico”
De todos los estilos descritos hasta aquí el único que fue
verdaderamente masivo en cantidad de agrupaciones fue el candombero. De las
otras apenas encontré un puñado. Para comienzos del siglo XX la cantidad de
comparsas de ese tipo había declinado drásticamente y en los años veinte ya
eran una rareza. De hecho, las comparsas
del tipo que fuese tendieron a desaparecer luego de la década de 1910,
reemplazadas por agrupaciones más pequeñas y con preparación musical y
vestuarios menos elaborados: las murgas. A diferencia de las comparsas, que las
hubo de toda condición social, las murgas solían ser de clase popular. Pero la
estética candombera no desapareció del todo. Para ser más exactos, en alguna
medida permaneció, reelaborada por las murgas, en especial las infantiles. Las
crónicas de los años treinta y posteriores las describen con una vestimenta más
bien modesta e improvisada, hecha de arpillera o sacos descartados por sus
padres, quizás alguna galera vieja, y con rostro tiznado con corcho quemado.
Como instrumentos musicales con frecuencia se limitaban a golpear ollas viejas
con sus tapas o latas.[29] La
siguiente foto ejemplifica el estilo (El niño del margen superior derecho,
dicho sea de paso, posiblemente habría sido considerado “negro” de acuerdo a
los criterios de la época):
Murga infantil (El Laborista, 16/2/1947, p. 13)
Como se ve, en el vestuario nada evoca africanidad: el tizne se
convirtió en un código puramente genérico. Así lo considero puesto que el
procedimiento de tiznarse la cara también lo empleaban comparsas o máscaras
sueltas de falsos indios e incluso de gauchos (Duro, 1923, p. 28). Se trataba
de una marca de no-blanquitud, pero no denotaba africanidad en particular.
Conviene señalar, sin embargo, que los contemporáneos consideraban a
estas murgas herederas de las comparsas candomberas. En 1941 un observador
afirmó que hacia 1900 "No había murgas, especie de sombras del candombe,
que en el carnaval de ahora no aparece más. La murga fue al principio una
caricatura del candombe y de los conjuntos musicales. Ahora ya no es ni
eso". Poco después, en coincidencia, otro comentarista afirmó que, a
diferencia de las comparsas de fines del siglo XIX, a las murgas posteriores
“no les preocupaba lucir disfraces elegantes, tocar y cantar bien. Al
contrario: allí lo grotesco desempeñaba el papel principal. Cara embadurnada,
pantalón viejo, saco enorme, latas en lugar de tambores. Una triste parodia de
los candombes que, dentro de su salvajismo, sabían ser solemnes e
imponentes".[30]
Las máscaras sueltas
Además de los disfraces de las comparsas y las murgas, durante los
carnavales las personas que concurrían individualmente a los corsos lo hacían
cada una con su propio disfraz. Los blancos que se caracterizaban como negros
estuvieron presentes desde muy temprano. Hasta de Juan Bautista Alberdi se
decía que amaba pintarse la cara cuando estaba en Buenos Aires para el
carnaval.[31] Las crónicas mencionan
disfraces de negro al menos desde 1867 y coinciden en referir a su abundancia
en las décadas siguientes.[32] Allí
donde se ofrecen detalles, el disfraz es en general el de estilo “candombero”
que hemos descrito antes.[33] Pero
también hubo algunos del tipo “tribu africana”.[34]
Entrevistado ya anciano por una investigadora, un murguero
describió una máscara suelta candombera que a él y sus amigos los había
deslumbrado cuando niños, hacia 1924, en el carnaval de Villa Devoto. Era un
“gringo” (hijo de italianos), de unos veinte años, que salía como “negro
Congo”. Se lo conocía como muy pendenciero y el entrevistado recordaba que
había terminado preso. Domingo –así se llamaba– salía con la cara "pintada
con corcho quemado, el torso desnudo, tiznado o pintado de oscuro, con
abundantes collares, espejitos, plumas y adornos en los brazos, descalzos los
pies, pantalón ajustado y corto hasta la rodilla, desflecado en el ruedo".
En su marcha lo seguía una bandada de niños del barrio y no era raro que
terminara en peleas con otros disfrazados de negros (Martín, 2008, p. 135).
A diferencia de las comparsas de falsos negros, en las que la
participación de mujeres era extremadamente infrecuente, abundaron como
máscaras sueltas las falsas negras candomberas u otras disfrazadas con ropajes
modestos, como de servicio doméstico de antaño, tanto niñas como adultas. Hay
que decir, sin embargo, que hay pocas menciones femeninas tempranas (con
excepción de las afroporteñas que, como ya notamos,
sí se disfrazaban “de negras/os” desde la década de 1870).[35]
Aunque muy infrecuente, “tribu africana” fue un estilo posible, aunque sólo lo
he hallado en una niña.[36]
Es difícil estar seguros, pero viendo las fuentes de conjunto da la
impresión de que el disfraz de estilo candombero decayó en su frecuencia más o
menos al mismo paso que la de las comparsas de ese tipo. Otros estilos, como
veremos, siguieron estando presentes.
Las caretas
Tratamiento aparte merece el disfraz que no descansaba en el tiznado del
rostro sino en el uso de caretas de negro/a fabricadas en serie. Desde muy
temprano en el carnaval porteño se usaron caretas de todo tipo, de cartón u
otros materiales baratos. En 1870, sólo una de las tiendas que las vendían
aseguraba haber despachado 3000.[37] Sabemos
que la comparsa Los Negros las usó –la única imagen disponible muestra una sin
rasgos resaltados, tan solo una cara en material negro–, pero las caretas de
negro no aparecen prácticamente en fuentes escritas o visuales hasta comienzos
del siglo XX.[38]
El primer registro fotográfico que pude encontrar es de 1910. Pertenece
a una familia distinguida y la máscara es parte de un disfraz femenino (aunque
puede que bajo las ropas hubiese un varón) que incluye un vestido
indeterminado, pero que denota clase baja. La composición apunta a construir
una negritud “grotesca” en la que la exageración y deformación de los rasgos
–ojos saltones, labios rojos y destacados en su grosor– genera a la vez
comicidad, extrañeza y repugnancia (Ghidoli, 2014, p.
99).
Foto coloreada de la familia Oliver en su chacra
de San Vicente, 1910
(Archivo de Josefina Oliver, https://josefinaoliver.com/)
En décadas posteriores caretas incluso más grotescas aparecen en
numerosas fotografías de carnaval, especialmente en aquellas que retratan
señoritas de clase distinguida (en bailes de clubes sociales de élite o en
palcos especiales de los corsos). Un ejemplo posible:
Carnaval, s/f
(AGN, Departamento de Documentos Fotográficos, 12115/172/27)
Portadas por mujeres adultas, las caretas de este tipo (o un tiznado con
óvalo en la boca que las imita), acompañadas de vestidos largos similares
–lisos, rayados o floreados– y con pañuelos y grandes moños en la cabeza (o a
veces sombreros de paja) aparecen en bastantes fotografías de las décadas de
1920, 1930 y 1940, lo que sugiere que eran muy populares.[39]
También se encuentran varones con caretas de ese tipo y ropas modernas, aunque
menos.[40]
Lo local y lo transnacional en los disfraces del carnaval porteño
El recorrido por las diversos tipos de disfraz
de negro que se utilizaron en los carnavales porteños sugiere una historia
compleja de préstamos, apropiaciones y reelaboraciones de signos culturales
variados, algunos locales, otros transnacionales.
Del procedimiento genérico de tiznarse la cara –que como vimos
utilizaron también los afroporteños– no hay mucho que
decir. Cuesta imaginar algún contexto en el que alguien que quisiera encarnar a
un negro o resaltar su negritud no imaginara alguna forma de máscara negra, la
más a mano de las cuales sería tiznarse. Como sostuve en otra parte, si
tuviésemos que especular sobre alguna influencia transnacional –lo que en
verdad no es necesario–, la del blackface anglosajón
no sería la más plausible. Hacia 1860 existían otras tradiciones de tiznado con
fines escénicos, algunas de las cuales tenían presencia previa en Buenos Aires.
El teatro europeo –el español incluido– conocía desde hacía siglos la práctica
de actores blancos que se ennegrecían la tez para representar a negros. En la
década de 1830 los teatros porteños habían visto alguno y las compañías de
zarzuela españolas que visitaban la ciudad en los años 1850 y 1860 agregaron
pronto su propia tradición, en algunas piezas ambientadas en Cuba que incluían
coros de (falsos) negros, como El
Relámpago, que se representó en los tablados porteños, de la cual, además,
la comparsa Los Negros tomó una de sus canciones (Adamovsky,
en prensa 4; Gesualdo, s/f, pp. 348-349). Corresponde sin embargo una
puntualización: en los modos del tiznado que empleaban las agrupaciones
carnavalescas hallamos luego de 1919 un elemento peculiar que antes no
aparecía: el óvalo claro rodeando la boca. Ese estilo parece ajeno a las
prácticas locales previas y podría ser índice de una conexión empírica, ahora
sí, con la tradición del blackface,
bien que tardía. Volveré sobre este punto.
En referencia al estilo de vestuario “candombero”, que compartían tanto afroporteños como blancos tiznados, todo indica que se
inspiraba en los atuendos y accesorios que utilizaban los negros en la
celebración de sus candombes tradicionales en las primeras décadas del siglo.
Para empezar, está la palabra que lo describe, “candombero”, que traza esa
misma conexión. Luego, uno de los periódicos afroporteños
de entonces anotó explícitamente que las comparsas de ese tipo remedaban lo que
hacían “nuestros abuelos”.[41] Claro que
la observación no aclara si el vestuario formaba parte del remedo. No contamos
con imágenes contemporáneas de los candombes originales (las que hay fueron
realizadas mucho después, cuando ya había comparsas “candomberas”, y bien
pudieron haberse inspirado en estas). Las descripciones con las que contamos
están mayormente basadas en las del candombe montevideano, que era algo
diferente, por lo que no podemos ser en esto absolutamente concluyentes. Pero todo indica que las comparsas del último
tercio del siglo elaboraban los suyos retomando vestuarios y accesorios de los
negros de antaño. Sabemos que las “naciones” de afroporteños
que celebraban candombes durante los carnavales en tiempos de Rosas usaban
estandartes, trajes coloridos, tamboriles y posiblemente escobas. En su vida
cotidiana, las prendas que podía vestir un esclavizado eran muy variadas, pero
el color blanco liso estaba muy presente e incluían como posibilidad el
pantalón o el vestido claro a rayas. El uso de aros y collares parece haber
sido habitual y el de paja era uno de los tipos de sombrero que portaban los
varones (el pañuelo atado a la cabeza se registraba en ambos sexos) (Mansilla,
1913, p. 133; Ghidoli, 2014, pp. 67 y 103-104; Yáñez,
2013).
Sin desmedro de ello, es posible que también hubiese una influencia
transnacional en el estilo candombero, que se parece al que acaso se usaba en
las representaciones de negros cubanos que traían las compañías de zarzuela
española. No he hallado descripciones de los vestuarios que trajeron las que
visitaron Buenos Aires, pero otras posteriores muestran apariencias
compatibles. Por otra parte, en 1867 Germán Mackay,
un famoso actor panameño de visita en Buenos Aires, estrenó en un teatro la
habanera "El negro Shicova", que tuvo
enorme éxito. La cantó tiznado y caracterizado como el negro vendedor de
escobas que hablaba en primera persona en la letra picaresca de la canción
(Gesualdo, 1961, p. 849). Poco después otras compañías retomaron el personaje y
lo llevaron a teatros de otras provincias.[42]
Si le creemos a este dibujo realizado algunas décadas más tarde, así era el
vestuario que usó:
Caras y Caretas, no. 572,
18/9/1909, p. 72-73.
La indumentaria es similar a la de las comparsas candomberas
posteriores. Pero también es cierto que Mackay
compuso su personaje entre Buenos Aires y Montevideo, al parecer retomando
elementos de la cultura afromontevideana (Berrío-Lemm, 2014). Como sea, incluso si no hubiesen aportado
elementos distintivos, es posible que las tradiciones escénicas
hispano-caribeñas reforzaran la pregnancia del estilo candombero.
Respecto del estilo “tribu africana”, como con el tiznado, tampoco es
mucho lo que se puede decir (en parte también por la escasez de casos que pude
documentar). Como vimos, existe la posibilidad de que los afroporteños
utilizasen códigos de vestuario de ese tipo anteriormente, pero no es seguro.
Si lo hicieron, ¿pudieron haber copiado ejemplos previos de su propia
comunidad? Difícil saberlo. No hay documentación comparable para el caso
porteño, pero sí tenemos grabados de mediados de siglo de esclavizados cubanos
en los que se los ve en festividades disfrazados con ropajes “tribales” que
incluían polleras de yute y tocados de pluma.[43] Es técnicamente posible que en Buenos Aires pudieran haber habido celebraciones similares, pero el
archivo no ofrece referencias al respecto. Como sea, los primeros ejemplos
hipotéticos de este tipo de disfraz con los que contamos para el carnaval
porteño son de los últimos años del siglo XIX y primeros del siguiente. Las
primeras fuentes visuales que permiten certeza absoluta son bastante
posteriores. Para finales del siglo había ya disponibles numerosas imágenes de
tribus africanas reales o inventadas en grabados y fotografías, a los que luego
se sumarían las historietas y el cine. No hay elementos suficientes como para
intentar discernir orígenes.
En cambio, la filiación del estilo “cakewalk”
con el furor internacional que hubo por ese baile a comienzos de siglo es
sencilla: la indica el nombre de la primera comparsa de ese tipo que pudimos
localizar y las pautas de vestimenta que utilizó. Fracs, sombreros de copa y
bastones eran parte habitual del vestuario de los bailarines del género
–blancos y negros– en Estados Unidos o en París a comienzos de siglo y sus
imágenes circulaban en tarjetas postales, films y revistas (Caras y Caretas había publicado ya unas
cuantas antes de que surgiese la primera comparsa). El corto mudo Le Cake-Walk au Nouveau Cirque (Louis
Lumière, 1903) mostraba incluso fracs con pantalones a rayas, en un conjunto de
bailarines que incluía tanto blancos como negros.[44]
Cuando los practicantes eran blancos –en los minstrel shows o en las competencias de cakewalk
habituales en Estados Unidos o Inglaterra– el tiznado del rostro fue habitual y
las fotografías muestran que solían incluir el óvalo blanco en la boca y a
veces alrededor de los ojos. En las agrupaciones carnavalescas argentinas sólo
pudimos documentar ese código desde 1919. No hay dudas de que viene entonces de
la mano de esta influencia transnacional, que se reforzaría mucho más en años
subsiguientes con el furor por el jazz, en especial luego de 1927, cuando se
estrenó El cantante de Jazz, con un
protagónico de Al Jolson –enormemente popular en la Argentina– de cara
embetunada y óvalo blanco. Varios artistas de jazz locales actuaron en los años
treinta tiznados de ese modo; al menos uno de ellos lo hizo amenizando un baile
de carnaval.[45]
La innovación del tiznado con óvalo entroncó con otra influencia
igualmente transnacional: la de las caretas grotescas que resaltaban los labios
y los ojos. ¿Quién las fabricaba? Un reporte de 1939 aseguraba que, por
entonces, en cada carnaval la población porteña compraba en promedio unas
200.000 caretas. Su procedencia era importada: sólo en 1936 habían ingresado
por la Aduana 487.480 caretas de cartón, 72.680 con barba. Ese año venían en
especial de Alemania; incapaz de competir en la fabricación a gran escala por
falta de equipamiento, la producción local era "insignificante".[46] Tres años
más tarde Roberto Arlt describió mercerías de barrio que ofrecían caretas de
carnaval, entre ellas la de negro. Y todavía en 1961 otro cronista observó que
cada año las librerías ponían en venta viejos stocks de máscaras de carnaval,
las mismas que él ansiaba tener cuando niño, pero que ahora ya nadie quería
comprar. Entre ellas, la del “negro de colgante belfo rojo, con su aire de
iluminado Al Jolson" seguía allí.[47]
Si hemos de creer en este recuerdo, las viejas máscaras, seguramente
importadas, también utilizaban códigos estéticos que evocaban blackface
anglosajón.
La versión femenina de los disfraces con careta negra que vimos en la
última foto requiere sin embargo una puntualización. La vestimenta –vestido
largo de clase popular o servicio doméstico de antaño, pañuelo en la cabeza,
aros, a veces delantal– conecta bien con otro ícono estadounidense: la “Mammy” o “Aunt Jemima”, el
estereotipo de la fiel sirvienta y ama de crianza de los niños blancos. Que,
dicho sea de paso, también circuló como parte de la moda del cakewalk.
Aunt Jemima en la ilustración de una partitura de 1899 publicada en Boston
(Wikipedia, https://en.wikipedia.org/wiki/File:JemimasWeddingDay.jpg )
Pero también es cierto que no es el único origen pensable. Los registros
visuales muestran que también las afroporteñas salían
en carnaval con ropajes similares, como se ve por ejemplo en esta fotografía en
la mujer con vestido y delantal, pañuelo o cofia y aros ubicada entre los dos
varones blancos que ocupan el centro, y que seguramente acompañaba al moreno de
la izquierda, con mazacalla en mano, cuyo ropaje también apuntaba a conectar
con el pasado afroporteño.
Carnaval de 1939,
corso de Av. de Mayo
(AGN, Departamento
de Documentos Fotográficos, 12201/172/31)
Otras imágenes de afroargentinas en comparsas
muestran estilos similares. Pero hay una diferencia crucial entre ellas (o
incluso entre las Aunt Jamima)
y la fotografía de las muchachas blancas con careta: precisamente la careta, el
grotesco más marcado de todos cuantos he encontrado.
El diseño de esas máscaras guarda una extraordinaria similitud con un
ícono muy conocido de la época, “Golliwog”, un
personaje de literatura infantil creado en 1895 por una escritora
anglo-estadounidense. Se trata de una especie de gnomo negro, de ojos blancos
saltones, gruesos labios rojos, cabello enmarañado, que vestía de maneras
variables, muchas veces con frac y moño. El diseño, que deriva claramente de
los estilos del blackface
de los minstrel shows, ilustró una exitosa serie de
libros en Inglaterra, pasó a otros formatos y se popularizó en todo el mundo
anglosajón como un muñeco que se comercializó durante décadas, del que existían
versiones femenina y masculina. La femenina tenía el mismo estilo de cara, pero
usaba vestidos largos como de servicio doméstico con pañuelo en la cabeza
(Clinton, 1999).
El cakewalk pudo haber sido también en este
caso el vector de llegada a la Argentina. En Inglaterra se desarrollaban unas
populares competencias anuales de cakewalk en la que participaban
hombres disfrazados de Golliwog, como en esta foto
publicada en 1934 en Caras y Caretas:
El conde de Athlone pasa revista a un grupo de Golliwogs
que compiten en el torneo de cakewalk de Inglaterra (Caras y Caretas, no. 1865, 30/6/1934, p.
65)
Como puede observarse, la careta es igual a la de la foto de las
muchachas porteñas. Pero también es cierto que la literatura británica de Golliwogs circuló tempranamente entre las familias
distinguidas de Buenos Aires; la escritora Silvina Ocampo (n. 1903), por caso,
la había consumido en su infancia.[48]
Y un testimonio visual de 1924 muestra que el disfraz de Golliwog,
careta incluida, era utilizado por un conjunto cómico del Teatro Infantil
Municipal (su ropaje era muy similar, dicho sea de paso, al de la murga Don
Bochinche y Cía, ya mencionada, que salió dos años
más tarde con cara tiznada y óvalo).[49]
Conclusión
Este trabajo permite reconstruir diversas representaciones de la
negritud a través de los vestuarios y accesorios de carnaval, entre las que se
pueden discernir claramente dos momentos. En el período más temprano se forjó
el estilo “candombero” que, como vimos, estaba íntimamente conectado con las
prácticas carnavalescas de los afroporteños y
enraizado en las tradiciones previas de los negros rioplatenses. No encontramos
diferencias relevantes en los disfraces de este estilo según los utilizaran
blancos o negros (ni siquiera en el tizne, que portaron ambos). Las murgas
tiznadas posteriores de algún modo fueron continuadoras de este estilo,
conservando el tizne y el énfasis en la percusión, aunque ya sin los vestuarios
específicos. Como vimos, testimonios contemporáneos trazaban esa misma conexión
con las comparsas candomberas que las precedieron.
El nuevo siglo agregó otro modo de presentificar la negritud, más
asociado a las imágenes que traía la cultura transnacional. En el estilo “cakewalk” la evocación era la de los artistas y bailarines
modernos estadounidenses. Aunque no necesariamente debían venir de la mano,
este estilo fue también vector de algunas de las formas más grotescas de
representar lo negro en la tradición del blackface anglosajón, cuya
expresión más visible fueron las caretas de Golliwog
que aparecen al menos desde los años 1920.
El deslinde de estos dos modos sirve para reforzar la hipótesis con la
que vengo trabajando, anunciada al comienzo: que el fenómeno de las comparsas
de blancos tiznados en Buenos Aires no deriva ni se contacta con el blackface minstrelsy,
por lo que debe analizarse en sus propios términos. En efecto, las troupes de Christy’s Minstrels –como las que visitaron Buenos Aires en 1869,
1871 y 1873– solían usar dos variantes de indumentaria: en algunos segmentos
podían salir de elegante frac negro y chaleco blanco, mientras que en otros
vestían una camisa clara (algunas imágenes la muestran a cuadros) y pantalón y
zapatos modestos, que a veces podían tener aspecto viejo y raído. En este caso
podían utilizar alguna clase de gorra o sombrero de estilo trabajador o rural
(en general no de paja). Para algunos personajes los actores se travestían de
mujer. Nada de esto se parece al estilo candombero que aquí hemos descrito.
Conecta por el contrario mejor con el estilo cakewalk,
que como vimos hace su ingreso más tardíamente y por vía del furor mundial por
esa danza que hubo a comienzos del siglo XX.
Aunque los datos que tenemos son insuficientes para afirmarlo, resulta
sugerente comprobar que las caretas más grotescas y agresivas aparecen en
ámbitos de clases acomodadas (y especialmente entre mujeres adultas, que no
habían frecuentado el tizne “candombero”), mientras que la tradición candombera
continuó especialmente en las murgas, que en general fueron de composición
plebeya y, durante décadas, exclusivamente masculinas. Lo que sugiere que haya
dimensiones de clase y de género que convenga analizar en futuras
investigaciones.
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Recibido: 28/02/2021
Evaluado: 30/04/2021
Versión Final: 02/11/2021
