Escribir
como se
teje:
Representaciones
de
la guerra en el teatro femenino de fin de siglo (Acosta de Samper,
Freire de
Jaimes y López de Aramburu)
Write
how to weave:
The
War in the
dramaturgy written by women of the end of the century (Acosta de
Samper, Freire
de Jaimes y López de Aramburú)
Mariana Libertad Suárez
Pontificia
Universidad Católica del Perú (Perú)
https://orcid.org/
0000-0002-9513-4567
Resumen
Este
artículo analiza el diálogo con el régimen
sentimental
dominante que se produce en tres obras teatrales latinoamericanas
publicadas
entre 1878 y 1885: María de Vellido [sic], de la tacneña
Carolina Freire de Jaimes (1878); Las
víctimas de la guerra, de la colombiana
Soledad Acosta de Samper (1884); y María o el despotismo, de la
venezolana Lina
López de Aramburú (1885). Se busca, por una parte,
contrastar la valoración que
hace cada una de estas intelectuales del fenómeno de la guerra y
del lugar que
ellas asignan a las mujeres en estos procesos; de igual forma, se
revisan las
tensiones entre sus propuestas discursivas y la situación en la
que se
encontraban los países al momento de publicación de los
textos. Esto permitirá
descubrir cómo la dramaturgia se convierte en una plataforma
ideal para escapar
de ciertas prescripciones del campo literario latinoamericano de fin de
siglo,
en el que no se terminaba de asumir la figura de la autora como una
posibilidad
de existencia para las mujeres.
Palabras Clave
Mujeres en
la guerra; dramaturgia femenina; siglo XIX; Zulima;
Carolina Freire de Jaimes;
Soledad Acosta de Samper.
Abstract
This
article analyzes the dialogue established
by three Latin American
plays published between 1878 and 1885 with the dominant sentimental
regime:
María de Vellido [sic], by Carolina
Freire de Jaimes (1878); Las víctimas de la
guerra, by Soledad Acosta de Samper (1884);
and María
o el despotismo, by the Lina López
de Aramburú (1885). The article
contrasts the assessment made
by each of these intellectuals on the war and on the place that women
occupy in
these processes; In the same way, the tensions between their discursive
proposals and the situation in which each of their countries found
themselves
at the time of the publication of the texts are reviewed. This will
show how
dramaturgy functioned as an ideal platform to escape from certain
prescriptions
of the Latin American literary field at the end of the century, in
which the
figure of the female author was not fully assumed as a possibility of
existence
for women.
Keywords
Women
in war; dramaturgy written by women; XIX century; Zulima,;
Carolina
Freire de Jaimes; Soledad Acosta de Samper.
Confieso ante
todo que no soy partidario de las sabihondas; que Safo
y Corina me son poco gratas, que me satisface el
Condestable de las letras francesas cuando “ejecuta” a
más de una Amazona, y
que una Gaetana Agnesi, una Teresa de
Jesús, o una
George Sand me parecen casos de
teratología moral.
Ahora, una literatura discreta, un escribir como se borda o se cuida
una flor,
una manifestación de impresiones y sensaciones, sin dogmatismo
ni pedanterías,
confieso que suele ser en ocasiones no solamente excusable, sino
encantador.
(Rubén
Darío, Aurora Cáceres)
Con
estas palabras, publicadas en 1912, en la revista Variedades, de
Perú, el padre
del Modernismo, Rubén Darío, reafirmaba el lugar que se
les había querido
asignar a las mujeres escritoras en el imaginario latinoamericano desde
las
últimas décadas del siglo XIX. Para ese momento, la
escritura femenina ya
estaba permitida y hasta podía ser celebrada, siempre y cuando
no vulnerara el
régimen sentimental dominante ni pretendiera pasar como un
síntoma de
racionalidad o de conocimiento político. Eso dificultaba, por un
lado, que las
latinoamericanas fijaran posiciones públicas en torno a los
conflictos bélicos
que les tocaba presenciar y, al mismo tiempo, las instaba a alejarse de
la
prosa conceptual, pues la escritura ensayística podía ser
entendida como un gesto
de pedantería.
Adicionalmente,
como señala Elena Grau Llevería
(2020), desde que se
comenzó a reconocer la autoría femenina,
“Las
escritoras y su producción son desplazadas a un espacio otro
del campo literario: el femenino, y con el concepto diferencial de
Autora, que
no era simple nombre común del femenino escritor, sino un pacto
patriarcal; las
escritoras y su producción quedan relegadas a un espacio de
idénticas, de
indiferenciadas, donde no es posible distinguir la competencia o el
valor individual”
(p.187).
Con
lo cual, a la presión sobre en qué términos y en
qué registro opinar, se sumaba
el riesgo de que sus posturas filosóficas o políticas
fueran invisibilizadas bajo el
rótulo de “cosas de mujeres”. En
este marco, el teatro se convirtió en un importante territorio
de pugnas
simbólicas en el que un grupo considerable de dramaturgas
latinoamericanas,
haciendo uso de una serie de estrategias discursivas, expusieron frente
a
cientos de espectadores y/o lectores su valoración de la guerra
y representaron
las repercusiones que esta traería en el funcionamiento social.
Vale la pena
recordar al respecto que, en el siglo XIX, la construcción de
salas de teatro y
su uso, además de ser una señal inequívoca de
modernización, era un síntoma de
la masificación de las letras como espectáculo. La
ubicación del género
discursivo entre la alta cultura y la cultura popular o, incluso, entre
las
bellas artes y el espectáculo de masas facilitó la
participación de las mujeres
como creadoras teatrales, pues la exhibición de las pasiones y
la conversación
cotidiana eran registros a los que las letradas podían acceder
sin resultar del
todo amenazantes para la intelectualidad masculina.
Por
otra parte, era un territorio en el que la estética realista no
siempre era cuestionada.
A diferencia de lo que estaba ocurriendo en los años setenta y
ochenta en el
terreno de la narrativa -donde la ruptura con los referentes inmediatos
propuesta por el modernismo o bien la representación de la
enfermedad propia
del decadentismo marcaban la pauta- en el teatro, los elementos
residuales del
romanticismo y el realismo no se daban por superados. Se podría
hablar,
incluso, de una licencia simultánea para la banalidad y para la
reconstrucción
histórica que no se permitían en otros géneros
literarios. En el caso de Lima,
por ejemplo:
“de un
total de veinticinco obras escritas entre 1884 y 1889 -lo
que ciertamente favorece la idea de un renacimiento del teatro
nacional- cinco
son definidas por sus autores como meros “juguetes
cómicos”, una es un
“disparate cómico”, otra un “capricho
cómico”, cuatro son “comedias”. Trece
piezas, es decir, más de la mitad, tienen como resorte la
comicidad. La acción
de tales obras, reducidas a un acto en el caso de los
“juguetes”, se sitúa en
el presente o en un pasado inmediato con personajes y situaciones
triviales en
las que puede reconocer el público parte de su vivencia y
problemas cotidianos
sin mayor trascendencia” (Tauzin,
1998).
En
Colombia, por otra parte, durante el siglo XIX, se produjo “Un
teatro signado
por el estilo costumbrista y de comedia, en el que sólo algunas
obras fueron
representadas, [gracias a] la no existencia de compañías
nacionales [se
privilegió] la difusión de un repertorio de autores
extranjeros” (Prada Prada, 2017,
p.29); mientras que en Venezuela, junto a las
comedias de enredos de Juan José Brecca,
Gerónimo
Pompa o Manuel Dagnino o los juguetes cómicos incluidos en el
Cojo ilustrado,
se editaban y presentaban también obras de corte
histórico como El tirano
Aguirre, de Adolfo Briceño Picón (1873); Eulalia Buroz,
de José Bernardo Gómez Uzcátegui;
o Antonio de
Guzmán, o recuerdos de 1812, de Vicente Micolao
y
Sierra (1877) (Azparren Giménez,
2019).
La
escritura teatral era entonces un género en el que, si bien
operaban algunos
mecanismos de canonización, había lugar para la
convivencia de diversas
estéticas. Esto explicaría por qué, en 1878, en
Tacna, cuando ya parecía que el
estallido de la guerra del Pacífico era inevitable, la imprenta
de la Revista
del Sur publicó la pieza teatral María de Vellido [sic],
de Carolina Freire de Jaimes, un texto en
el que se recuperaba la imagen de una
heroína trágica que había dado la vida por la
República Peruana; por qué seis
años más tarde, en diciembre de 1884, cuando en Colombia
se estaba
desarrollando la guerra civil, Soledad Acosta de Samper, incluyó
en el N°8 de
la revista La familia, la obra Las víctimas de la guerra, pieza
en la que
hablaba de dos mujeres, una de clase alta que renunciaba al matrimonio
por
diferencias ideológicas y una campesina muy pobre que
enloquecía atrapada en la
lucha entre dos bandos que ella no acababa de comprender muy bien; o
bien por
qué algunos meses después, a propósito de la
conmemoración del bicentenario del
nacimiento de Simón Bolívar, en una Caracas que
todavía estaba atravesada por
los ecos de la Revolución Reivindicadora, la Imprenta Nacional
editó María o el
despotismo, de Zulima, la historia de una
defensora
de la Independencia obligada a casarse con un oficial realista para
salvar la
vida de su padre.
Aun
cuando en dos de los tres casos las escritoras usaron como subterfugio
hablar
de una guerra distante en el tiempo para pronunciarse sobre la
situación
política de su presente, y en dos de las tres obras se
construyeron personajes
ficticios en contextos reales, basta con la revisión simple de
la anécdota
contada en cada obra para comprender que Soledad Acosta de Samper,
Carolina
Freire de Jaimes y Zulima
defendían una agenda anclada en una
visión singular de las identidades femeninas y construían
un lugar distinto
para las mujeres en la nación imaginada. Esto, además, se
potencia si se
considera que cada una de las tres autoras se relacionaba de una manera
diferente con el poder.
Carolina
Freire de Jaimes, en principio, era
cercana
ideológica y afectivamente a Nicolás de Piérola.
Como recuerda María del Carmen
Escala Araníbar (2015), el
expresidente fue el
padrino de Federico Nicolás Jaimes
Freire, uno de los
hijos de la autora, bautizado un año después de la
edición de María de Vellido
(1879). Piérola, como es sabido, para 1878 ya había
intentado derrocar en
varias oportunidades tanto el gobierno de Manuel Pardo como el de
Mariano
Ignacio Prado; no obstante, Carolina Freire, en 1876, se
presentó en:
“el
primer concurso dramático nacional organizado por el gobierno
del presidente Mariano Ignacio Prado como parte de las celebraciones
patrias.
En esta ocasión Carolina Freyre ofreció el drama
María de Vellido [sic]
premiado con el segundo lugar; el 24 de febrero de 1877 fue
representado en el
Teatro Principal de Lima por la compañía del actor
dramático español Leopoldo Burón”
(Escala Araníbar, 2015, p.
36-37).
Y
acabó por dedicarle la obra al “Excelentísimo
señor, presidente constitucional
de la República del Perú, Mariano Ignacio Prado”
(Freire de Jaimes,
1878, p.1). En otras palabras, aunque la escritora estuviera haciendo
un
llamado al conflicto bélico tomando como eje el honor y el amor
a la patria,
nunca fue vista por quienes ocupaban espacios de poder en los
años setenta como
un ser amenazante, muy probablemente porque su discurso estaba
construido en
torno a la figura de una mujer entronizada como el arquetipo de la gran
madre.
Soledad
Acosta de Samper, por su parte, mostró siempre un apoyo abierto
hacia la
regeneración y sus líderes. En 1886, cuando
publicó Los piratas de Cartagena,
dedicó la obra “Al
excelentísimo señor
doctor don Rafael Núñez, Presidente de Colombia. Estimado
señor y antiguo
amigo”, en el texto preguntaba “¿A quién,
sino a usted, podría yo dedicar esta
obrita, fruto de mis veladas de los últimos dos meses?”,
asimismo, al cerrar la
nota introductoria, afirmaba “Suplico, pues, a usted que acepte
esta
dedicatoria, como un público testimonio del grande aprecio y
verdadera amistad
que profeso al regenerador de mi patria y al más ilustre de los
hijos de
Cartagena” (p.5). Es decir, para 1884, cuando aparece Las
víctimas de la
guerra, un texto que desarrolla un enfrentamiento fratricida, la autora
estaba
ya exponiendo una postura ante la guerra civil que se
reafirmaría en los años
subsiguientes.
Finalmente,
Zulima mostró su adhesión al
liberalismo amarillo en
las dedicatorias, aclaratorias y excursos narrativos de sus novelas y
obras
teatrales. María o el despotismo, de hecho, se editó por
“decreto del ilustre
americano, general Guzmán Blanco, presidente de la
República” (Zulima, 1885, p.3)
y líder de la Revolución Reivindicadora,
con lo cual, apareció acompañada de una nota en la que
esto se indicaba y de
una carta escrita por Antonio Leocadio Guzmán, padre del por
entonces
presidente, en la que le decía a la autora que había
tenido el gusto de leer y
presentar la pieza en cuestión a la Junta Directiva encargada de
conmemorar al
nacimiento del Libertador y en la que usaba como fórmula de
despedida un “Besa
sus pies. A.L. Guzmán” (Zulima,
1885, p.3). Esto, aunado al hecho de que Zulima fue la única mujer en participar
como creadora y no
como actriz en los cuadros vivientes durante la celebración del
centenario,
deja entrever un vínculo ideológico y personal con el
gobierno, aunque eso no
limitara ciertas críticas y sugerencias por parte de la
escritora en torno al
papel que las mujeres desempeñaban en la nación. Los
distintos contextos
históricos nacionales, las diferentes afinidades
políticas y las relaciones
personales con la hegemonía gubernamental del momento dan cuenta
de por qué
cada una de ellas eligió tipos sociales diferentes para poner en
diálogo a sus
protagonistas y construyó sistemas afectivos muy
disímiles para inscribirlas.
Por
ejemplo, Carolina Freire de Jaimes es la
única de las
tres en elegir un personaje histórico como referente de su
discurso y en
resignificarlo por medio de sus intercambios con personajes de
ficción. Vale
destacar que no era la primera vez que la autora hablaba de “la
heroína de
Huamanga”, lo había hecho ya en su texto breve Andrea
Bellido, publicado en La
revista de Lima, en el año 1873. Este discurso, publicado cuando
habían
comenzado a caer los precios del guano y la crisis económica
nacional se estaba
iniciando, no gira en torno a una madre sacrificada, sino a una joven
soltera
que se compromete con un patriota, Felipe López, y que despierta
un amor
desesperado en un realista llamado Fernando de Silva. El personaje
femenino,
entonces, se pliega a los ideales de su amado y muere valientemente,
sin
revelar los secretos que su amado le había confiado.
Contrariamente
a ello, la mujer que aparece en María de Vellido es esposa y
madre, pero ha
llegado a asumir la posición ideológica que defiende
porque comprende los
hechos históricos. Felipe no
es su
novio, sino un pretendiente de Isabel, una de sus hijas. A su vez, la
joven encarnará
una feminidad presente en las tres obras: la mujer que pone las
diferencias
ideológicas por encima del amor :
Isabel.—
El
destino
Coloca en
nuestro camino
De antiguos
odios la huella.
Español
eres
Felipe.—
Acaba!
Isabel.—
Vástago eres de tiranos
Que á mi
patria hacen esclava;
(con calor)
Solo con sangre se lava
El crimen de
tus hermanos!
Felipe.—
Que
esto escuche!... cielo santo!.
Isabel.
—Salga ya del pecho mío,
Salga á
raudales mi llanto…
Es crimen
amarte tanto
Felipe—Crimen
es tu desvarío!
Fraterna
unión nos enlaza,
Ni hispano,
ni hijo del sol
Formamos
solo una raza!...
Isabel.—
Así
la verdad disfraza
Todo un
altivo español?
Germinando
está aquel fruto
De esa
conquista famosa,
Que al
Perú
cubrió de luto
Que á
España
dio por tributo
Tanta sangre
generosa! (Freire de Jaimes,
1878, p.4)
Este
diálogo deja al descubierto al menos tres desplazamientos
respecto a la leyenda
Andrea Bellido. Por una parte, Isabel, el primer personaje femenino
presentado,
es contrario a cualquier discurso conciliador y ha trazado un mapa muy
claro de
heroísmos y villanías. La solicitud de paz, que es la
posición estereotípica
femenina en estos imaginarios patriarcales, en este caso es sustituida
por un
deseo de justicia que se superpone y anula la posibilidad del amor
romántico. Como propone
María del Carmen
Escala (2015), en el discurso de la autora previo al inicio de la
guerra y la
ocupación de Lima, el ángel del hogar y el ángel
de la guerra se imbricaron “en
una prédica bélica, extremista, xenófoba y
vengativa intercalado con el
[discurso] de sobrevivencia y defensa individual y colectiva con el fin
de
resistir la crisis que vulneraba al país por distintos
frentes” (p. 133). Por
eso, la construcción de una alteridad digna de ser exterminada
podía estar en
boca de los personajes femeninos, aun cuando la autora, en reiteradas
ocasiones, se había pronunciado en contra de la
participación política de las
mujeres. Es claro que la dramaturgia permitía un enmascaramiento
de la voz autorial que permitía la
expresión de estas ideas sin que
parecieran contradecir las ideas esbozadas en la prosa conceptual.
En
segundo lugar, se traza una línea que separa el discurso de la
verdad histórica
del relato simple. Curiosamente, la mujer, en tanto conocedora de las
consecuencias de la conquista, será quien llame a la venganza;
mientras que el
personaje masculino se encargará de negar las diferencias, de
hablar de paz y
de buscar conciliación. Esta inversión de roles va a
servir para proponer una
feminidad romántica alternativa y, en consecuencia, desactivar
algunos de los
mecanismos de control que recaían sobre las
lectoras/espectadoras. El hogar
seguirá siendo un territorio legítimo para la
acción de la mujer, pero hay
valores colectivos, como la defensa de la patria, que van a estar por
encima de
las meras labores de reproducción y cuidado.
Sara
Ahmed (2015) propone que, en los escenarios de guerra, algunos
términos en este
diálogo se “pegan a ciertos cuerpos en tanto reabren
historias de nominación…el
deslizamiento entre los signos también involucra
‘pegarle’ signos a los
cuerpos” (p.126). En este caso, los términos
“tiranos”, “hermanos” o “altivo
español” impiden no solo el vínculo afectivo entre
personas con diferencias
políticas evidentes, sino, además, la convivencia de las
dos identidades
ideológicas en un mismo espacio geográfico. A
propósito de ello, es muy
emblemático cómo se resignifica el tema de la herencia en
esta obra, pues la
ideología se convierte en un signo irreversible.
Cuando
María conversa con Angulo, su principal informante, le dice:
María.
—Calmad ese arrebato...
Angulo.
—(fuera de sí) Es ira ciega!
La ira del
león que pugna en vano
Entre la red
que libertad le niega
Por tener en
sus garras al tirano
Mirarle
estremecerse... y apartarle
Para que una
vez más cobre esperanza...
Y
estrecharle de nuevo... y sofocarle
Acallando el
«piedad» con el «venganza»!...
(amenazante).
—Oh Laserna! Laserna!
. . .
María.
—Calmad vuestro furor,
La infanda
tiranía no es eterna...
Once
años
que el esclavo
Sacude sus
cadenas vigoroso,
Y divina es
la ley! caerá al cabo
Sepultado en
las ruinas el coloso!...
Angulo.—Lo
sabe el español... ya pisa en falso…
María.—Pero
no retrocede,
Donde llega levántase un cadalso,
Y torrentes
de sangre, muerte y ruina
Va
derramando por doquier camina!...
(enérgico),—La
sangre generosa de Pelayo
No
fecundó
jamás en nuestro suelo,
En cambio
los Pizarro se suceden —
¡No
desmienten los nietos al abuelo!
(Freire de Jaimes, 1878, p. 11-12).
No
es del todo sorpresivo encontrar reflexiones deterministas en la
escritura de
Carolina Freire. Basta con revisar sus artículos publicados en
El álbum, de
Bolivia, o en El correo del Perú para ver cómo, al menos
en apariencia, ella
tendía a esencializar las
identidades femeninas y a
oponerlas a una masculinidad homogénea y plana; no obstante, en
este texto sí
resulta llamativo que el determinismo no obedezca al género,
sino al origen
familiar. Ser digno de sobrevivir o de morir estará marcado por
la sangre y, lo
que es más interesante aun, la presencia indígena va a
ser un rasgo
purificador. María y Angulo, mestizos y peruanos de nacimiento,
se opondrán a
la estirpe fundada por Pizarro, porque son más virtuosos y
tienen más derechos
sobre el territorio que todos habitan, con lo cual, su llamado al
exterminio de
los conquistadores y su descendencia va a estar legitimado por hechos
naturales
e indiscutibles.
La
venganza se resignifica en este caso y comienza a ser entendida como un
ejercicio de justicia, fundamentado en la cultura de la
compensación (Ahmed,
2015). Aquí “se asume que todas las formas de lesiones
involucran relaciones de
inocencia y culpa, y que la responsabilidad por todas las lesiones se
puede atribuir
a un individuo o a un colectivo” (p.66), en este caso, el dolor
dejaría de ser
una circunstancia y se convertiría, para los realistas en un
signo de su
responsabilidad histórica; y para María, Angulo y el
resto de los peruanos, en
el centro de su identidad, de su fuerza y poder. Haber sido heridos los
define
como buenos, pero ello no implica que no peleen por su patria.
Resulta
significativo, además, que la condición de madre, que
hubiera podido distanciar
a la protagonista de la retórica belicista, nunca es mencionada
por María. Al
contrario, es recordada por otros personajes masculinos, como Felipe o
el mismo
Mariano Bellido -llamado Vellido a secas en la obra- con la finalidad
de evitar
su muerte. Ella, por el contrario, se encarga de reiterar, en distintos
momentos, que se siente honrada de entregar su vida por la causa
patriota. La
destrucción radical del otro, dentro de su discurso, será
vista como un acto de
valentía que no busca defender el honor, como lo hubiera hecho
una dama limeña,
sino la patria. Dice la protagonista poco antes de ser fusilada:
María.—(al
pueblo) Pueblo de Huamanga,
¡Oh
pueblo
descendiente de los incas .
Mudo á
la
voz de patria y de civismo
Esclavo ya
sin fuerzas de Castilla!
No me quejo
de ti, ni me avergüenzo,
Que en tres
siglos de horrenda tiranía,
Se ha
apagado por fin, el fuego ardiente
De la lucha
inmortal de la conquista! —
General.—Basta!
. . . basta! . . .
María.—
[á
el con majestad] Por qué fiereza tanta
Si te pago
este arranque con mi vida?
Deja que al
pueblo do Huamanga enseñe
Como mueren
los libres. ..fé tranquila,
Corazón
animoso y esperanza...
Desprecio
del tirano á la cuchilla!
…
Peruanos
todos
Aprended por
la patria á dar la vida!...
(A los
españoles)
Tiranos...no olvidéis en vuestro orgullo
Solo la
libertad inmortaliza!... (p.57-58).
Con
este cierre, la autora termina de marcar la frontera que separa las
normativas
emocionales (Rosenwein, 2005) que
definieron la
guerra de Independencia y, de algún modo, podían
justificar el conflicto bélico
que estaba por comenzar mostrando, indirectamente, no solo el apoyo de
las
mujeres sino su entrega ideológica en defensa de la
nación. La nacionalización
de los “buenos afectos”, su eventual racialización
y
su anclaje final en la trascendencia eran una garantía de que
cualquier
ciudadano que llamara a la incorporación del Perú en la
confrontación
Chile-Bolivia sería aceptado en la comunidad emocional en
construcción. De este
modo, Freire sustituye en esta pieza teatral la tradicional
visión caritativa
de las mujeres por unas feminidades que apoyan la intervención y
la acción
bélica. Por ello, aunque muera,
María de
Vellido no es presentada como una víctima, sino como un emblema
de la posición
que debía tomar todo peruano a la hora de defender su territorio.
A
diferencia de lo que presenta Carolina Freire, Soledad Acosta de Samper
no
recupera a un personaje histórico en Las víctimas de la
guerra, sino que
construye a dos protagonistas en apariencia distanciadas del conflicto
político
e incapacitadas para tomar parte en el mismo; no obstante, la
tradicional
representación de la sentimentalidad femenina también
está trastocada en este
texto, puesto que esta no va a ser
presentada como un signo de debilidad, sino como una puerta de entrada
a la
elaboración de ideas políticas que resultaban tan
disonantes en la boca de las
mujeres.
El
primer intercambio que se presenta en el texto está
protagonizado por dos
campesinos, Lorenzo y Ramona, quienes temen la llegada de la recluta;
sin
embargo, ella aclara que no le tiene miedo a la muerte sino a
Los trabajos,
las hambres, calores, hielos, soles, enfermedades,
pesadumbres, riesgos que se sufren en una campaña… Pues
si te cogen, Lorenzo, o
si mi madre se va detrás de mi padre y mis hermanos, yo
también me iré, no lo
dudes!
…
En la
última guerra, estando chiquitita, mi madre me llevó
consigo
detrás del regimiento en que habían alistado á mi
padre ¡Cuánto sufrimos, lo
recuerdo con horror! ¡Cuántas hambres y penas! (Acosta de
Samper, 1884, p.451).
Luego,
en la segunda escena, aparece Matilde, quien está rechazando la
propuesta
amorosa de Felipe al tiempo que le recrimina:
no
podíamos guardar armonía en nuestras relaciones, y que
tus
amistades no son de mi gusto, ni tus intereses los míos…
Y para colmo de males
te preparas a tomar las armas para combatir la causa que defienden mi
padre,
mis hermanos, mis parientes…(Acosta de Samper, 1884, p.453).
Resulta
muy significativo que, en las primeras páginas del texto, se les
asigne a las
mujeres roles aparentemente apegados en el mandato de la identidad
relacional
dominante en el romanticismo. Ramona fue educada para seguir a los
hombres a la
guerra y cumplir una labor ancilar en el campo de batalla. De igual
forma,
Matilde se siente obligada a reproducir las posturas ideológicas
de los hombres
que componen su familia al extremo de que nunca, en ningún
momento de la obra,
habla de su propia causa, sino que siempre hace referencia a la causa
de sus
seres queridos; no obstante, las dos mujeres manifestarán su
rechazo hacia la
visión maniquea que solía atravesar la lógica
belicista y, por tanto, van a
dejar al descubierto una postura política disonante.
De
hecho, si se ubican estos personajes frente a María de Vellido,
la heroína
construida por Carolina Freire, se verá que Las víctimas
de la guerra presenta
un paisaje emocional menos monolítico. Por un lado,
estará Matilde quien se
separa de Felipe, pero no desea su muerte. Por el otro, Ramona rechaza
ambos
bandos. Se podría decir entonces que se rompe la polaridad que
atraviesa el ethos de la guerra y, en la
hendidura, estas dos mujeres
van a construir una comunidad afectiva propia.
Ahora
bien, no se puede dejar de lado que tanto Ramona como su
“amita” se posicionan
en contra de las acciones de los liberales, pero no lo hacen porque
estos sean
portadores de una esencia criminal inmutable como era el caso de los
personajes
peruanos de Freire, sino porque los bloques enfrentados usan a los
más pobres
para lograr sus objetivos y ellas, como mujeres que acatan el mandato
del
cuidado y la protección familiar, rechazan cualquier gesto de
instrumentalización de los más vulnerables. Se
podría decir que la autora asume
una de las posibilidades de intervención política abierta
para las mujeres
latinoamericanas en el entresiglo, la
defensa de los
más desposeídos. Y es desde esta posición que la
ideología implícita de esta
pieza teatral llama a la regeneración bajo el lema “una
nación, un pueblo, un
Dios”.
También
es importante destacar que este feminismo antiliberal no era del todo
inusual
en las letras latinoamericanas. Autoras como la chilena Graciela
Sotomayor de
Concha, la venezolana Olga Briceño o la peruana Amalia Puga de
Losada, por solo
mencionar algunos nombres, también construyeron en sus obras
literarias
respuestas y/o alternativas -basadas en prácticas muy
conservadoras- al ideologema de la madre
republicana. El refugio en los
conventos, la realización de votos de castidad o la espera del
amor
irrealizable fueron algunas de las estrategias esbozadas para
distanciarse de
la obligatoriedad del matrimonio y definirse desde algún rasgo
de personalidad
diferente a la capacidad reproductiva. En Las víctimas de la
guerra, Soledad
Acosta de Samper lleva a cabo una acción más osada, pues
les otorga a sus
personajes femeninos la suficiencia analítica necesaria para
rechazar los
argumentos políticos y construir una opinión singular
sobre los hechos. Así,
como propone Méndez Rivera:
“Esta
obra muestra desde el lente de Acosta una perspectiva del
campo social en donde las esferas privadas y públicas no tienen
una división
definitiva. La historia de Matilde y Felipe son homólogas a la
de Ramona y Lorenzo
en el sentido de ser parejas jóvenes que buscan casarse, que
tienen posiciones
respecto a la participación en la guerra, la cual no solamente
les cambia por
completo sus vidas, sino que afecta a las familias. Acosta resalta la
relación
entre honor y deber tanto de los hombres al responder al llamado de su
patria,
como de las mujeres al llamado de sus familiares en
campaña” (Méndez Rivera,
2021, p.102).
En
ese sentido, más que la adhesión a una comunidad
emocional estática, como
propone Carolina Freire, en esta obra se enuncia una advertencia: de
continuar
la dicotomía afectiva marcada por género, todos los
colombianos y las
colombianas -quienes circulaban en el espacio público y
también las que estaban
circunscritas al espacio doméstico- acabarían siendo
víctimas y no héroes. La
compasión, el amor maternal y el deseo de protección si
bien estarían siendo
utilizados como base para la fabricación de una normativa
afectiva dirigida a
las mujeres, no implicarían su expulsión del espacio
público. Al contrario,
estos afectos van a ser presentados como una ética compartida
entre los hombres
y las mujeres que quisieran defender un proyecto político
determinado.
Quizás
la mayor evidencia de esto es que tanto Lorenzo como Felipe llegan a
experimentar emociones que hubieran podido salvarlos de su final
trágico. En la
escena séptima, solo aparece Felipe y, en la acotación,
se indica que está
“parado delante de la casa arruinada” (p.460), dice
entonces:
¿Será
debilidad, sentimiento poco varonil? Pero el dolor me nubla
los ojos, se me aprieta el corazón… ¿Qué
habrá sido de la mujer que tanto he
amado? ¿En dónde se halla á la hora de esta?...
…
Todo
acabó bajo el soplo esterilizador del ábrego inclemente
de
las pasiones políticas; todo sentimiento del corazón se
apaga cuando hablan los
odios de partido; todo se olvida, todo pasa… sólo queda
el desengaño que punza
nuestro pecho con acerbo é incógnito sufrimiento (Acosta
de Samper, 1884,
p.46).
En
este fragmento se podría, sin duda, señalar una nueva
dicotomía amor/odio
paralela a la polaridad paz/guerra. Solo que la autora no atribuye la
capacidad
de odiar a todos los que participan en el conflicto bélico, sino
solo a
aquellos que lo dirigen. Entonces, más que separar la
política de la vida
privada desde la relación razón/emoción, se
está proponiendo una nueva manera
de sentir, común para quienes no dirigían ni naciones ni
batallones, que
permitiera la supervivencia de todos y que, de hecho, crea una igualdad
emocional entre hombres y mujeres. En otras palabras, a diferencia de
lo que
ocurre con María en la pieza de Carolina Freire, ni Matilde ni
Ramona se
sienten parte de una comunidad que deba ser defendida, sino que, por el
contrario, ambas proponen una manera de sentir que evite el
enfrentamiento
fratricida y las muertes de los habitantes de Colombia.
En
el cierre de la obra esta idea se ratifica: Ramona enloquece y, en su
delirio,
se convence de que ella es realmente Matilde, las dos mujeres se
encuentran y
la “amita” decide que entrarán en un asilo para
verse protegidas por la caridad
cristiana. Quienes iniciaron la guerra construyen un orden afectivo en
el que
ninguna mujer, más allá de su postura política,
puede conseguir cobijo, con lo
cual, ellas deciden actuar de manera autónoma. Si se considera,
además, que:
La escritura de
Soledad Acosta involucra un sentimiento atravesado
por la conciencia histórica de su tiempo por medio del
análisis que comprende
las esferas pública y privada [y que] tiene esta peculiaridad de
mostrar, desde
el punto de vista de las víctimas que pertenecen a diferentes
clases de
familias. (Méndez Rivera, 2021, p. 97)
Se
verá que la mayor paradoja expuesta en la obra se encuentra en
que quienes
decían luchar por el ideal republicano van a destruir las
condiciones para que
las protagonistas se consagren como madres y perpetúen el ideal
de familia
liberal. En ese sentido, a diferencia de lo que ocurre con la obra de
Freire de
Jaimes, Soledad Acosta de Samper habla de
la guerra
como un lugar en el que no existen posibles vencedores.
En
la pieza de Zulima, por el contrario,
sí hay un
ejército ganador, pero la mujer será mostrada como un
daño colateral que no
tiene la posibilidad de trascender, como ocurre en María de
Vellido, ni de
asilarse en un territorio homosocial, como
los
personajes de Las víctimas de la guerra. De hecho, desde la
presentación misma
de los caracteres que tomarán parte en la trama se deja claro
que, así el
título ubique a María en una posición central,
esta mujer no será definida por
sus acciones o su racionalidad, sino a partir de sus relaciones
afectivas y
familiares. Es pertinente recordar que la lista de las
“personas” que
participan en la trama se inicia con el nombre de “María
de Vellido” y solo se
presenta desde su relación familiar a Isabel, la hija de la
protagonista
(Freire de Jaimes, 1878, p.2). Asimismo,
en Las
víctimas de la guerra se llama a Matilde y a Ramona por su
nombre e, incluso,
se indica que esta última se dedica a trabajar en el campo,
mientras que, al
hablar de Felipe o de Lorenzo, se les llama novio de Ramona y novio de
Matilde
respectivamente. En María o el despotismo, por el contrario, la
lista está
encabezada por Don Fermín, un personaje completamente secundario
en la
historia, mientras que doña Ángela, quien toma algunas
decisiones fundamentales
en el desarrollo de la trama, es señalada como “su
esposa” y María, personaje
que le da título al texto, como “su hija” (Zulima,
1885, p.5). Es decir, en la obra venezolana, los personajes femeninos
son
nombrados desde su identidad relacional o no singularidades que habitan
la
nación.
Adicionalmente,
el primer parlamento de la obra está en boca de Ángela
quien habla sobre el
“empeño” que tienen don Fermín y el prometido
de su hija en acelerar la fecha
de la boda de los dos jóvenes, más allá de lo que
puedan pensar al respecto
tanto ella como la joven casamentera, a lo que María responde:
“convéncete,
mamá: ellos que lo disponen así, su motivo
tendrán. Yo así lo creo” (Zulima,
1884, p.7). Es claro entonces el deseo de mostrar,
desde las primeras páginas, no solo el lugar de
subordinación que ocupaban las
mujeres en situación de guerra, sino la aceptación de
esta posición como
mandato de género. El espacio del hogar, además, no
podía ser abandonado por
ellas ni bajo el motivo de apoyo a la
causa patriota, como fue el caso de María de Vellido, ni para
participar en un territorio marcado por la
caridad, como
lo hicieron Matilde y Ramona. Así pues, ni el logro del amor ni
la obediencia a
los hombres de la familia le garantizarán a ninguna de las dos
mujeres la felicidad.
Curiosamente,
justo después de que expusiera su sumisión, María
expresa públicamente sus
ideas políticas:
María.
(Riendo) Ah! Si todos sintieran tu odio á los
españoles…
sin duda la libertad de nuestra patria estaría sancionada.
Ángela.
Y, ¿tú crees que pasará mucho tiempo sin que eso
suceda?
Qué poco conoces el carácter venezolano.
Desengáñate: sin armamento, sin
pertrecho, y casi sin vestir, ellos triunfarán, ¿sabes
por qué? Porque tienen á
su cabeza al invicto, al inspirado Simón Bolívar, que les
ha trasmitido su amor
á la libertad, y los ha impulsado con sus doctrinas á
pelear, con la
desesperación de obtenerla. Por eso nuestros compatriotas llevan
por lema:
vencer ó morir, porque son
valientes.
María.
Tienes razón. Los venezolanos pelean con el valor del
león
que defiende su guarida; con la tenacidad del náufrago que,
viendo cercano su
último instante, bracea con el incansable afán de salvar
su vida; porque ellos
conocen que venciendo lo salvan todo.
Ángela.
Eso es lo que me hace asegurarte que triunfaremos, y que
muy pronto será un hecho la independencia Sur-americana (Zulima,
1885, p. 8-9).
Este
primer planteamiento del mapa emocional es, sin duda, mucho más
cercano al
propuesto por Carolina Freire de Jaimes
que al que
elabora Soledad Acosta de Samper. Se podría decir, incluso, que
María de
Vellido y la protagonista creada por Zulima
pertenecían
a una misma comunidad emocional, extendida por diversos lugares de
América
latina a finales del siglo XIX; no obstante, en María o el
despotismo, madre e
hija hablan de “los venezolanos” como un conjunto de
personas encargadas de la
construcción nacional al que ellas no terminan de pertenecer.
Esta no
pertenencia distancia el discurso de Zulima
del
sustrato pedagógico planteado en las otras dos obras. La
protagonista de la
obra venezolana no será un ejemplo a seguir ni cuando se enamora
ni cuando se
casa ni cuando fallece. Su muerte no indica cómo deben ser las
venezolanas en
el presente ni simboliza cuál debía ser su lugar en la
Revolución Restauradora,
al contrario, María acata la normativa emocional que
consolidará la República,
al tiempo que toma parte en una serie de dinámicas sociales que
la obligan a
sacrificarse por el otro, por lo que le está negada la
participación en el
diseño y la edificación de una nación moderna.
Es
muy elocuente, además, que estas mujeres hablen de la guerra
como un proyecto
de América del Sur en el que los venezolanos están
llamados a ser héroes, al
tiempo que parece omitir los efectos del conflicto en su comunidad
inmediata. A
propósito de ello, es importante recordar que el marco que
condujo a la
publicación de María o el despotismo fue una
celebración sustentada en la
devoción
y adoración a los
héroes de la patria y a la empresa de la emancipación en
función de la “nueva
religión del patriotismo” decretada por Guzmán;
así quedó expresada en la
comunicación enviada por el presidente de la Junta Central en el
mes de julio
de 1882 a los candidatos a miembros de las juntas seccionales
(Bermúdez, 2008,
p.159).
Es
decir, según la lógica guzmancista,
los héroes de
guerra debían ser adorados por haber engendrado y defendido a un
sujeto
latinoamericano universal, aunque, como se ve dentro de la obra de Zulima, la universalidad estuviera acotada sola
para un
sexo.
María
no tendrá posibilidades de trascender en vida ni después
de la muerte, porque
su fallecimiento no va a derivar solo de su voluntad de construir una
patria
nueva, sino también de las trazas de un amor romántico
marcado por un código
honor calcado de una feminidad colonial. En otras palabras, la muerte
de María
no provocará admiración por parte de los
lectores/espectadores, sino lástima
pues ella no reivindica a ningún colectivo.
Por
otra parte, se debe considerar que el matrimonio de la protagonista se
frustra
porque Carlos, su prometido, se une a las filas patriotas. En su
ausencia,
María intenta cumplir la promesa de amor eterno que ambos se
habían formulado;
no obstante, aparece Vanderlinde, un
español leal a
la corona que le pide matrimonio. El realista, pese a ser un hombre
europeo y,
según el régimen sentimental en curso, capacitado para
producir muerte y sufrimiento,
no ve en María a una adversaria política, ni trabaja para
exterminarla. Todo lo
contrario, cuando la tortura por medio de la detención de su
padre, no lo hace
para obtener información estratégica, sino para
convencerla de que sea su
esposa. En ese momento, el título de la pieza adquiere un nuevo
significado,
pues Ángela le dice a su hija: “infortunada de mi alma,
tú vas á ser la víctima
del despotismo de ese hombre” (Zulima,
1885, p.41).
Esa conversación revela que la opresión denunciada por Zulima
no será solo la que ejercía el reino de España
sobre los habitantes de América
del sur, sino también la que las mujeres vivían en el
interior de las dinámicas
familiares más tradicionales, específicamente en
matrimonios forzados.
Quizás
porque conoce la opresión en carne propia, María nunca
afirma que la guerra sea
una situación innecesaria e injusta, sino que la asume como un
deber de su
futuro marido que ella debe facilitar sin oponer resistencia. La
agencia que
lleva a María de Vellido a morir por su patria o a Matilde a
rechazar una
propuesta matrimonial le es completamente negada al personaje de Zulima quien ni siquiera podrá usar el
pretexto del amor
romántico para defender su voluntad, pues cuando Carlos vuelve
triunfador de la
guerra y le pide que se fuguen juntos, ella se siente obligada a
rechazarlo
porque el amor no puede estar por encima de la honra familiar. Esta
postura
atravesada por un antirromanticismo y un
conservadurismo difíciles de conciliar conducirán a la
escena final en la que
se desplazan una serie de tópicos del fin de siglo:
Carlos.
(Desesperado). ¡Ángel que
tanto
sufriste:
yo te
vengaré, María!
(En ese
momento entra Vanderlinde herido en el
pecho,
sosteniéndose de Roque. Carlos al verle, se arroja á
él y le arrodilla á los pies
de María).
Ven:
contempla los despojos
de María
que
fué tan buena
á quien
mató
la cadena
que, por
fuerza le pusiste,
y por ti y
por ella ruega,
ya que verla
así te plugo:
porque yo
seré el verdugo
que he de
cortar tu cabeza.
(Se abalanza
á él. Fermín, y Enrique le detienen. Vanderlinde
abraza el cadáver de María).
Vande.
Perdón,
María, perdón.
Herido estoy
de muerte:
no
tardaré
mucho en verte
ante el Dios
de redención.
El enemigo
me hirió,
y su golpe fué certero:
bendiga Dios
el acero
que aquí
en
mi pecho se hundió
(Todos le
rodean con interés: su respiración es agonizante)
María te
voy
en pos
A todos pido
perdón
pues que
hirió mi corazón
la augusta
mano de Dios (Muere).
Todos.
Ábrele,
Señor, tus brazos (Zulima, 1885,
61-62).
No
era inusual en las últimas décadas del siglo XIX leer
sobre la capacidad
femenina para producir la regeneración moral de la sociedad ; no
obstante, esta
idea presentada en distintos espacios para indicar “el lugar
natural de la
mujer”, es problematizada por Zulima.
Es decir, es
cierto que, cuando el villano muere y se arrepiente de sus actos, todos
piden
por su entrada en el reino de los cielos, pero ni el asesinato ni la
contrición
van a garantizar que el ejercicio despótico haya terminado.
Quizás el
paralelismo entre el triunfo de los patriotas y el hecho de que la
venganza
haya sido ejecutada por Carlos pudiera dar alguna esperanza de que la
situación
de la mujer se modifique, a pesar de ello, el texto acaba justo cuando
se
indica que ni la justicia divina ni la humana castigaron el ejercicio
de
opresión que llevó a cabo el español o, lo que es
lo mismo, que el sufrimiento
de María no trajo ninguna consecuencia para quien lo
propició.
Adicionalmente,
en esta escena hay una revisión de los presupuestos
estéticos de la literatura
latinoamericana de fin de siglo que pensaba a la mujer
“en
términos de pasividad, inactividad o amenaza que debe de ser
contenida. Bellas muertas, bellas enfermas, adolescentes virginales,
histéricas, mujeres fatales: todas convergen en estar marcadas
por la
corporalidad (en contraposición con la potencia cerebral
masculina), en ser
sublimadas (muertas o circunscritas al lecho, dada su debilidad) o
neutralizadas prontamente por algún fenómeno natural (la
enfermedad, siempre
embellecedora desde una perspectiva dominante) (Morales Pino y Grau Llevería, 2021, p.19).
La
muerte de María no producirá ningún placer
estético entre quienes la aman, por
lo que su muerte está más cerca de una denuncia, que a
una celebración de la
belleza de esta mujer.
Aunque,
como se evidenció, estas tres obras presentan regímenes
sentimentales,
personajes femeninos y posiciones frente a la guerra muy
disímiles, si hubiera
que buscar algunas líneas comunicantes, se pudiera
señalar que las tres
pretenden construir heroicidades alternativas. Solo que, mientras
Carolina
Freire de Jaimes feminiza a la
heroína de los
conflictos bélicos, Soledad Acosta de Samper la descentra en
múltiples
identidades. Esto le permitirá, posteriormente, establecer una
nueva dicotomía
que ubique en el lugar del mal a quienes hacen la guerra. Por su parte,
Zulima recuerda que detrás de cada
héroe épico nacional, se
encuentra a una heroína trágica, con lo que
parecía indicar que, más allá del
triunfo del proyecto liberal, la sociedad surgida de esta guerra
todavía tenía
pendiente crear espacios de reconocimiento y prestigio para la mitad de
la
población: las mujeres venezolanas. En otras palabras, mientras
que en la obra
peruana se recordaba que era necesario tomar las armas, en la
colombiana se
criticaba que eso estuviera ocurriendo y en la venezolana se llamaba a
cambiar
la situación de las mujeres, porque la guerra no la había
conseguido modificar.
De
igual forma, las tres autoras revisaban las estéticas de su
momento y
complejizaban las figuras femeninas. De este modo, consiguieron
acercarse al
deseo y al planteamiento de una potencial ciudadanía para las
mujeres sin
despertar rechazo en el público espectador/lector. Se
trataría, entonces, como
diría Nancy Miller (1988), de “un posicionamiento
crítico que se interpreta
contra el tejido de indiferenciación para incorporar al texto
una subjetividad
determinada por el género, para recuperar dentro de la
representación el
emblema de su construcción” (326). Acosta, Freire y
López de Aramburu,
evadiendo el riesgo de parecer sabihondas, acaban escribiendo como
tejen, desde
la “aracnología”, contra la homogeneidad y con el
deseo de promover cambios
estructurales en el sistema sexo/género. Hay, en estos
discursos, un
desprendimiento de la imagen arquetípica de la mujer tejedora
que oculta su
falta y niega su singularidad (Miller 1988), al tiempo que dejan al
descubierto
toda la gama de posturas ideológicas que atravesaban a la
intelectualidad femenina
de esos años.
Se
podría afirmar, incluso, que el desplazamiento al “campo
otro” que habían
vivido las autoras del siglo XIX (Grau Lleveria,
2020, p.187) consigue una importante resistencia en la dramaturgia
escrita por
mujeres, donde la hegemonía literaria tenía menos
alcance. Los rasgos
distintivos del campo teatral abrieron la puerta para que las
revisiones de la
guerra desde la mirada de Carolina Freire de Jaimes,
Soledad Acosta de Samper y Zulima,
así como las
representaciones de la experiencia femenina en esas circunstancias
pudieran ser
inscritas en lo simbólico y entrar en el debate político
del momento.
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Recibido:
04/03/2022
Evaluado:
07/05/2022
Versión
Final: 31/05/2022